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SABINE MATTHES 2010
Inhalt:
(Veröffentlichter) Leserbrief in: Deutsches Pfarrer Blatt, Heft 9/2010, Seite 500
zu: "Das "Kairos-Dokument" der Christen in Palästina" von Stefan Meißner, DPfBl 7/2010, 386ff

Endstation Sehnsucht. Picknick in Beirut und anderswo: "Weltenwandler. Die Kunst der Outsider" in der Schirn in Frankfurt/Main. Von Sabine Matthes. junge Welt 18.12.2010
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Seehofers Plan für die Ausländer", SZ vom 25.10.2010, Seite R 14, Bayern
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Ein allzu durchsichtiges Angebot" SZ vom 13.10.2010, Seite 8
Cinearte 12.08.2010: Pulsierende Wunderkammer: Viel zu schön, um nur Filme zu machen. Die Ausstellung "Zelluloid. Film ohne Kamera" in der Frankfurter Schirn Kunsthalle zeigt, was mit ein wenig Kreativität noch so möglich ist: Ein Panorama des Experimentalfilms von den 1930er Jahren bis in die Gegenwart. von Sabine Matthes
Pulsierende Kunst- und Wunderkammern. "Zelluloid. Film ohne Kamera" in der Frankfurter Schirn Kunsthalle Sabine Matthes, artechock 19.08.2010
Leserbrief zu: Amos Oz: "Tödliche Spirale - Solange Israel Gewalt mit Stärke verwechselt, wird der Konflikt andauern. Die Hamas ist so nicht zu besiegen." FAZ vom 4.Juni 2010, Seite 33
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Samsons Stärke war seine Schwäche", David Grossman erhält den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2010, SZ vom 11.6.2010, Seite 13 und "Literatur ist das Gegenteil von Krieg", Grossman im Salzburger Literaturhaus, SZ vom 12./13.6.2010, Seite 19
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: Bayernteil: "Weiß-blau, grau" , SZ vom 7.5.2010, Seite 51
(Veröffentlichter) Leserbrief in: Deutsches Pfarrer Blatt, Heft 9/2010, Seite 500
zu: "Das "Kairos-Dokument" der Christen in Palästina" von Stefan Meißner, DPfBl 7/2010, 386ff

Keine Demokratie im amerikanischen Sinne

Leider ist der von Meißner geschriebene "Versuch einer differenzierten Würdigung" des "Kairos-Dokuments" der Christen in Palästina eine allzu wenig "differenzierte" Würdigung. Meißner tut so, als hätte das Problem für die Palästinenser erst mit der israelischen Besatzung von 1967 angefangen. Er unterschlägt vollkommmen das für die Palästinenser ursächliche Unrecht der Nakba von 1948, als im Zuge der israelischen Staatsgründung 80% aller im israelischen Staatsgebiet lebenden Palästinenser vertrieben, enteignet und entrechtet wurden. Damals (längst vor dem Einfluss der "Nationalreligiösen"!) wurden unter der linken Regierung von David Ben Gurion Gesetze erlassen, die sehr wohl rassistisch sind, weil sie gemäß einer "bloodline" ihre Staatsbürger als zugehörig oder nicht-zugehörig definieren. Denn Israel verstand sich von Beginn an - im Widerspruch zur UNO, die den jüdischen Staat natürlich inklusive seiner bereits dort lebenden palästinensischen Bevölkerung vorsah - im Sinne des politischen Zionismus als "mehrheitlich" jüdischer Staat, weswegen es die Palästinenser, die immerhin beinahe 50% ausgemacht hätten, irgendwie los werden musste, mit Gewalt und per Gesetz - was natürlich nicht mit legalen, demokratischen Mitteln geht.

Das israelische "Law of Return" erlaubt jedem Juden der Welt nach Israel einzuwandern. Die UNO hatte mit der Resolution 194 den vertriebenen Palästinensern dasselbe Recht gegeben, wie allen durch ethnische Säuberung Vertriebenen, nämlich an ihre Heimatorte in Israel zurückzukehren, was Israel ihnen bis heute verweigert, weil es sonst kein mehrheitlich jüdischer Staat mehr wäre. Und weil es all die Enteignungen palästinensischen Landes in Israel womöglich rückgängig machen müsste. Denn es wird nicht nur heute in der Westbank enteignet, sondern seit 1948! Seit 1967 hat Israel sich vom Mittelmeer zum Jordan ausgedehnt, es besteht seitdem de facto nur ein Staat zwischen Mittelmeer und Jordan, nämlich Israel, mit unterschiedlichen Rechten für Juden und Nicht-Juden. Z.B dürfen Juden aus Israel oder Europa in die Westbank ziehen, Palästinenser aus der Westbank oder Europa aber nicht nach Israel, auch nicht in die Häuser, auf das Land von dem sie 1948 vertrieben worden sind. Die Apartheid, die in Südafrika zwar wesentlich sichtbarer war, existiert in Israel aber in den wesentlichen Punkten: Landbesitz - die Einheimischen werden in Flüchtlingslager jenseits der Grenzen dauerhaft vertrieben oder in die homelands in der Westbank und im Gazastreifen weggesperrt.

Israel ist eine Demokratie für Juden, aber nicht eine Demokratie im amerikanischen Sinne, für all seine Bürger. Das hätte Meißner schon erwähnen müssen! Man muss dazu nur die israelische Haaretz lesen!

Sabine Matthes
München


Endstation Sehnsucht. Picknick in Beirut und anderswo: "Weltenwandler. Die Kunst der Outsider" in der Schirn in Frankfurt/Main.
Von Sabine Matthes. junge Welt 18.12.2010 / Feuilleton / Seite 13 http://www.jungewelt.de/2010/12-18/014.php

"Der Verlust seiner Schwester war für ihn zentral" - Henry Darger, ohne Titel, 1950-60

Häftlinge oder Matrosen beseelen ihre Weltabgeschiedenheit mit Fotos. Was aber passiert, wenn Krankheit oder Schicksal einen endgültig so weit aus der Umlaufbahn menschlicher Gemeinschaft und Konventionen geschleudert haben, daß es keinen Weg zurück mehr gibt? Der britische Kunstkritiker Roger Cardinal, der 1972 den Begriff "Outsider Art" in seinem gleichnamigen Buch prägte, entwirft dafür das Bild vom Schiffbruch der sozialen Persönlichkeit auf einer einsamen Insel, die nur noch aus dem Königreich des eigenen Ich besteht. Fern kultureller Konditionierungen und sozialer Konformismen, aber mitten in der Gesellschaft entstehen auf dieser Insel gewaltige, enzyklopädisch detailgenaue Parallel-Welten, nicht als Kunst, sondern als ein Ort, um sein Leben darin zu verbringen. Outsider Art ist keine Kunst- oder Stilrichtung. "Es gibt ebensowenig eine Kunst der Verrückten wie es eine Kunst der Magenleidenden oder Knieverletzten gibt", sagte Jean Dubuffet, der Mitte der 1940er Jahre den Begriff Art brut für diese rohe, nicht "in Kultur durchgekochte", Kunst fand.

Und doch verbindet auch die 14 Outsiderkünstler, die in der Frankfurter Schirn Kunsthalle exemplarisch ausgestellt werden, etwas. Von den Klassikern der Art brut wie dem Psychiatriepatienten Adolf Wölfli, den typischen Entdeckungsgeschichten wie Henry Darger, der Pop-Diva Friedrich Schröder-Sonnenstern, der in Berlin die "Factory der Outsider Art" unterhielt, oder August Walla, dem Gesamtkünstler ohne Grenzen. Als Erfinder, Handwerker und Schamanen zerlegen sie die Welt in ihre Bestandteile und fügen sie neu zusammen, zu einer strukturierten Kosmologie, die die Realität ihrer inneren Welt untermauert.

Die meisten Outsider hilft dieses alternative Universum über die Realität ihrer bedrückenden Lebensumstände hinweg. Henry Darger (1892-1973) war drei Jahre alt, als seine Mutter starb, kurz nach der Geburt seiner Schwester, die daraufhin zur Adoption gegeben wurde. Er kam in ein katholisches Kinderheim, wurde im Todesjahr des Vaters aufgrund psychischer Auffälligkeiten mit der Diagnose, sein "Herz ist nicht am rechten Fleck", in eine Heilanstalt gebracht, aus der er fünf Jahre später flüchtete. Er arbeitete als Tellerwäscher, Latrinenputzer und Verbandaufwickler in Krankenhäusern und lebte völlig zurückgezogen am Rande der Armut in einem winzigen Apartment im Norden Chicagos. Da sein Leben zu enttäuschend war, um in dieser elendigen Realität viel Zeit zu verbringen, entschied er sich, eine andere zu erfinden, sie mit Charakteren zu bevölkern, die sich lose an denen orientierten, die er aus seinem Leben oder aus Büchern kannte, und dann selbst in diese Welt einzutreten.

Der 15145-Seiten-Roman

Etwa 1910 begann er mit der Konstruktion seines Opus magnum, dem 15145 maschinegeschriebene Seiten umfassenden Roman "The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion", den er später mit knapp 300 panoramischen Aquarellen illustrierte. Nicht, um damit "Kunst" oder "Literatur" oder Geld zu machen, sondern um sein Leben zu retten. So konnte er all das werden, wovon er träumte: Schriftsteller, Krieger, Rebell und "Beschützer von Kindern". Mit seinem einzigen Freund hatte er eine Gesellschaft zum Schutz von Kindern gegründet: "Gemini", deren einzige Mitglieder sie waren und die im Roman Zulauf bekommt von einer ganzen Gruppe geheimer Mitglieder. In der Gesellschaft seiner imaginären Spielkameraden kämpft er unter anderem als Captain Henry Darger an der Seite seiner hermaphroditischen, engelsgleichen und todesmutigen Heldinnen, den sieben Vivian Girls, in einem Krieg apokalyptischen Ausmaßes, zwischen deren edlem und katholischem Land Angelinia und einem Reich des Bösen und der Kindersklaverei, genannt Glandelinia. Millionen von Kindern und Erwachsenen fallen sadistischer Brutalität, Folter, Kämpfen und übernatürlich heftigen Naturkatastrophen zum Opfer. Nackte Mädchen mit Penissen und Gewehren rennen in idyllischer Landschaft zwischen extravaganten Pflanzen, Schmetterlingen und Explosionen um ihr Leben - als wären William Blake und der Zauberer von Oz zum Picknick in Beirut. Aus anthropomorphen Kumuluswolken bricht die Hölle von Tornados hervor. Darger war fasziniert vom Wetter und hatte am Ostersonntag 1913 einen Tornado erlebt, der eine ganze Stadt zerstörte; er schrieb Wetter-Tagebücher und die Geschichte eines Monster-Tornados namens "Sweetie Pie".

Der Verlust seiner Schwester war für Darger zentral, er trug nicht nur zur Entstehung dieses monumentalen, im Verborgenen entstandenen Werks bei, das erst kurz vor seinem Tod durch seinen Vermieter, den Fotografen Nathan Lerner, entdeckt wurde. Er führte auch zu seinem lebenslangen, aber unerfüllten, Wunsch, ein Kind zu adoptieren, und er sammelte Berichte von verschwundenen, gekidnappten oder ermordeten Kindern, die er in seinen Roman übertrug. Bei den Illustrationen verwendete er einen ähnlichen Prozeß der Aneignung, indem er seine Figuren aus Comics und kommerziellen Illustrationen abpauste - lange vor Andy Warhol und Roy Lichtenstein. So wurde jedes einzelne seiner Kinder aus dem ursprünglichen Zusammenhang quasi in seine Welt adoptiert. Man könnte sich Henry Darger mit einem anderen Seelenverwandten vorstellen: Wie er mit Michael Jackson auf der Neverland-Ranch zum Childhood-Song Karussel fährt.

Den Strom saugen

Auch Emery Blagdon (1907-1986) bannte seine Dämonen in völliger Abgeschiedenheit. Auf einem Hügel in Nebraska, der den Elementen der Erde und des Himmels ausgesetzt ist, baute er über 30 Jahre lang aus seinem Schuppen eine "Healing Machine", deren 600 Skulpturen und 100 Gemälde vor Krankheiten, insbesondere Krebs, schützen sollten. Mehrere Schichten komplizierter spindliger Drahtgehänge fließen wie Kaskaden von Beschwörungsformeln von den Wänden, Lüster aus metallischen Abfällen, von spinnwebartiger Zartheit und mit der Präzision elektrischer Schaltkreise, sollen das Licht einfangen und reflektieren, um die medizinische Essenz des Universums, den Strom, aufzunehmen und als elektromagnetische Energie aufzubereiten. Transformatoren aus Eisstäbchen, Lichterketten in Kaffeedosen am Boden und abstrakt bemalte Holzplatten, mit dem Gesicht nach unten, um die elektrische Energie aus der Erde zu saugen, dienen als Batterie dieser gewaltigen, mystischen Talisman-Maschine. Blagdon, dessen Eltern und drei seiner Geschwister an Krebs gestorben waren, wollte die Elemente der Erde nutzen und manipulieren, um mit den Schwingungen ihrer heilenden Energie Krankheiten aus den Menschen seiner Umgebung zu ziehen. Ihm konnte es jedoch nicht helfen, er starb trotzdem an Krebs. Der örtliche Apotheker Dan Dryden, bei dem Blagdon die Substanzen für seine Maschine gekauft hatte, ersteigerte seinen Nachlaß und erhielt ihn der Nachwelt.

Vielleicht liegt es an dem größeren Respekt vor der Volkskunst oder generell gegenüber Außenseitern, der individualistischeren Natur oder der geringeren bürokratischen Kontrolle, der Weite des Horizonts oder Denkern wie Henry David Thoreau, daß die Dichte an Outsider-Künstlern in den USA größer ist als anderswo. Gern hätte man auch etwas von den hier unbekannteren gesehen, Eugene von Bruenchenheins delikate Hühnerknochentürme oder Howard Finster's "Paradise Garden".

Kommunistendoppelknabe

Dem österreichischen Künstler-Patienten August Walla (1936-2001), der unter der Obhut des Psychiaters Leo Navratil im Haus der Künstler in Maria Gugging bei Wien wirkte, widmet die Ausstellung eine atmosphärische Rekonstruktion seines Zimmers, eine surreal-poppige Kapelle seines ureigenen Pandämoniums. Walla, der das Hitlerregime und die Russen kennengelernt hatte, behauptete, als "Nazimädchen" geboren und durch eine in Rußland erfundene Operation in einen "Kommunistendoppelknaben" umgewandelt worden zu sein. Die dargestellten Phantasiegötter seiner polytheistischen Privatreligion sollen "die Menschen in Schutz nehmen vor jedem Unglück, jeder Verzweiflung und Traurigkeit" (Walla). Auch er hatte Heimweh nach der Ferne - entweder zurück in die Kindheit oder in eine ferne Welt zu Menschen, die eine fremde Sprache sprechen. Seine Sammlung fremdsprachiger Lexika hütete er wie einen geheimen Schatz, ihre Wörter werden in seinen Bildern zu mythischen Wegweisern seiner privaten Kosmologie. Ihn könnte man sich vorstellen, wie er in Kinshasa mit Cheri Samba, einem kongolesischen Kollegen, über dessen Darstellung der afrikanischen Wassergöttin "Mami Wata" diskutiert - auf Suaheli.

Bis 9. Januar 2011, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main


(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Seehofers Plan für die Ausländer",
SZ vom 25.10.2010, Seite R 14, Bayern

Sehr geehrte Redaktion Forum Bayern,

Der CSU-Chef Horst Seehofer bekräftigt seine Parole, Deutschland brauche keine "zusätzliche Zuwanderung aus anderen Kulturkreisen" mit einem Sieben-Punkte-Plan, der den Parteivorstand auf seine Linie einschwören soll. Man möchte Seehofer und Konsorten zum Studienaufenthalt nach New York schicken, damit sie lernen, wie kultureller, menschlicher und wirtschaftlicher Reichtum gerade aus größtmöglicher Diversität und Internationalität entsteht - nicht "trotz", sondern "wegen" einem "Ausländeranteil" von 100 Prozent!

Flüchtlinge, wie es auch viele Juden aus Deutschland waren, werden dort nicht jahrelang in Lagern interniert, entmündigt und wieder abgeschoben. Sie werden nicht staatlich sanktioniert und subventioniert, fühlen sich nicht ausgeschlosssen als Fremde, sondern als gleichberechtigte Repräsentanten von Vielfalt. Chinatown ist kein Ghetto von "Integrationsverweigerern", auch dort wird der amerikanische Traum vom Streben nach Glück gelebt. Könnte Deutschland sein völkisch definiertes Nationalstaatskonzept aufgeben zugunsten eines solch pluralistischen amerikanischen, dann würden sich viele "Integrationsprobleme" von selber lösen. Wer sich hier der Integration verweigert, sind nicht die Zuwanderer, sondern wir mit unserem unzeitgemässen Nationsbegriff. Als "Integationsverweigerer" müsste Seehofer also sich selbst "konsequenter sanktionieren".

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München


(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Ein allzu durchsichtiges Angebot",
SZ vom 13.10.2010, Seite 8

Sehr geehrte Redaktion Forum,

Zur Beurteilung des Israel/Palästina Konflikts bilden UNO-Resolutionen und Völkerrecht die Grundlage, wie Verkehrsregeln bei einem Verkehrsunfall. Leider bezieht sich Peter Münch in seinem Artikel über das Konzept vom "jüdischen Staat" nicht darauf, sondern auf die wesentlich davon abweichende israelische Interpretation als "mehrheitlich" jüdischer Staat.

Als Israel am 11.5.1949 mit der UNO-Resolution 273 als UNO-Mitgliedsstaat aufgenommen wurde, geschah dies unter der Annahme, Israel würde die vorangegangenen UNO-Resolutionen 181, zur Teilung Palästinas in einen jüdischen und einen arabischen Staat, und UNO-Resolution 194, zum Rückkehrrecht der palästinensischen Flüchtlinge, erfüllen. Die UNO definierte den "jüdischen Staat" in den Grenzen von 1947 und, da Bevölkerungstransfer und ethnische Säuberung dem Völkerrecht widersprechen, natürlich inklusive der vielen Hunderttausend bereits dort ansässigen Palästinenser. Demnach war Israel weniger als mehrheitlich jüdischer, sondern vielmehr als binational jüdisch-arabischer Staat konzipiert, wo jüdische Einwanderer gemeinsam mit etwa gleich vielen palästinensischen Einheimischen zusammenleben sollten. Diese UNO-Definition Israels als "jüdischer Staat" haben die Palästinenser längst anerkannt, sie bedeutet nicht die Aufgabe des Rückkehrrechts. Nur Israel weigert sich, seit 60 Jahren, sich selbst dementsprechend anzuerkennen.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München


Pulsierende Kunst- und Wunderkammern. "Zelluloid. Film ohne Kamera" in der Frankfurter Schirn Kunsthalle
Sabine Matthes, artechock 19.08.2010,
www.artechock.de/film/text/artikel/2010/08_19_zelluloid.html

Mit der grandiosen Überblicksausstellung "Zelluloid. Film ohne Kamera" bietet die Schirn Kunsthalle Frankfurt noch bis zum 29. August 2010 ein seltenes und wahrhaft rauschartiges Vergnügen. Ein halluzinatorischer Trip, mit der Lichtgeschwindigkeit des Traums, der Sterne und des Planktons, durch einen Parcours filmischer Kunst- und Wunderkammern, im pulsierenden Beat explodierender Formen, Farben und Klänge. 28 Filme, mit einer Länge von 30 Sekunden bis 12 Minuten, das sind etwa 160 000 Einzelbilder, von den Anfängen des "direct film" oder kameralosen Films in den 1930er Jahren bis heute, geben Einblick in die Alchimistenküche von 21 internationalen Künstlern und Filmemachern wie Len Lye, Norman McLaren, Harry Smith, Hy Hirsh, Stan Brakhage, Tony Conrad, Aldo Tambellini, José Antonio Sistiaga, Jennifer Reeves, Bärbel Neubauer, Jennifer West oder "Schmelzdahin". Anstatt die Aussenwelt mit der Kamera einzufangen, wird bei dieser Form des Experimentalfilms der Filmstreifen selbst, das Zelluloid, zur Leinwand. Er wird handwerklich bearbeitet mit Tusche, Farbe, Stempeln und Schablonen, mit Kratzen, Ritzen, Kochen, Nähen oder Verbrennen, durch physikalische, chemische, bakteriologische Einwirkung verfremdet, collagiert, als "found footage" überarbeitet oder wie ein Fotogramm direkt belichtet. Diesen Filmen ist die DNS des Lebens eingehaucht, im Licht des Projektors beginnt ihr Puls zu schlagen. Sie sind neugierige Weltenbummler, mit wenig Geld und viel Zeit im Gepäck, übermütig, zauberhaft, grausam, geheimnisvoll und verletzlich - wie wir.

Der Film Black Is (1965) des Amerikaners Aldo Tambellini suggeriert ihm zufolge "Samen schwarz, Samen schwarz, Sperma schwarz, Sperma schwarz" und wird vom pochenden Ton eines menschlichen Herzens begleitet. Ein Schlachtfeld organischer Formen unterm Mikroskop, aufgepeitscht von tachistischen Pinselhieben. Tambellini hat als Jugendlicher in Italien knapp den Bombenhorror des 2.Weltkriegs überlebt und in den 60er Jahren im New Yorker East Village ein Avantgarde- und Underground-Kino in einer ehemaligen Kirche eröffnet, wo unter anderem Filme von Brakhage, Bruce Conner und seine eigenen liefen. Mit Otto Piene gründete er 1967 das Black Gate Theatre, ein "Electromedia"-Kino für experimentelle Medien, Performance und Installationen. Bei live-Aufführungen wurden seine Filme und bemalten Dias auch auf die Körper auftretender Künstler oder aufblasbare Leinwände projiziert, sie entmaterialisierten den Raum und lösten eine sinnliche Desorientierung beim Betrachter aus. Black Is war der erste in seiner Serie von sieben experimentellen "Black Films", die von 1965-1968 als eine Sinneserforschung des Mediums entstanden und von völliger Abstraktion über footage vom Mord an Bobby Kennedy und dem Vietnam Krieg zu schwarzen Teenagern in Coney Island reichen. Seine Obsession für Schwarz erklärt Tambellini so: "Schwarz ist der Zustand des Blindseins und erhöhter Aufmerksamkeit. Schwarz ist das Einssein mit der Geburt. Schwarz ist eins mit der Ganzheit, die Einheit allen Seins. Schwarz ist die Ausdehnung des Bewusstseins in alle Richtungen."

Während für Tambellini die billige Herstellungstechnik des "direct film" auch eine Art Gegenbewegung zu Hollywood darstellte, war sie bei dem neuseeländischen Künstler Len Lye aus purer Not geboren: er konnte sich keine Kamera leisten. Zum Glück. So entdeckte Lye 1934/35, dass er Filme direkt auf das Zelluloid zeichnen konnte und sein, als Teil einer Reihe von Auftragsarbeiten für die Britische Post produzierter, Film A Colour Box (1935) wurde zum Gründungswerk des "handpainted film". Erstaunlich zeitlos, wie alle "direct films", hat er sich seinen draufgängerischen Charme bewahrt und tanzt mit unvermindertem Schwung ein abstraktes Ballett farbiger Formen zum Rhythmus einer kubanischen Band. Lye stand dem Surrealismus nahe und war geprägt von seinen frühen Studien der Kunst der Maori, der Tanzrituale Polynesiens und der australischen Aborigines. Er liebte gerade das Rohe, die Imperfektion und die rastlose Energie der handgemalten Figuren als perfekte Entsprechung zur Vitalität des Jazz. Als er 1944 von London nach New York zog, trug er zu einem Aufschwung experimentellen Filmschaffens in den USA bei, lernte die Künstler des Abstarkten Expressionismus kennen, deren Arbeiten er sich verwandt fühlte, und zeigte seine Filme auf ihren Parties. Als Pionier von filmischen Animationstechniken und kinetischen Skulpturen wollte Lye eine neue Kunst mit "reinen Figuren der Bewegung" entwickeln, dem sein Film Free Radicals (1958/1979) am nächsten kommt. Um sich auf die wichtigsten Elemente, Licht und Bewegung, zu konzentrieren, gab er die Farbe auf und entwickelte neue Symbole von "Energie", die er mit unterschiedlichsten Instrumenten wie alten indianischen Pfeilspitzen und modernen Zahnarztgeräten auf den schwarzen Film kratzte. So sieht man weisse Linien wie übergeschnappte Herzrhythmuskurven oszillieren, als würden geometrische afrikanische Stoffmuster vom Trommelwirbel des Bagirmi Stammes zum ekstatischen Tanz in der 3.Dimension aufgefordert. Für Len Lye waren Animationsfilmer "freie Radikale" mit einem perfekten Medium für Experimente.

Auch der Schotte Norman McLaren, die zweite wichtige Figur, die zur Etablierung des kameralosen Films wesentlich beitrug, hatte für die angesehene experimentelle Filmabteilung der Britischen Post in London gearbeitet. Er war von Len Lyes A Colour Box tief beeindruckt und mit ihm befreundet. McLaren wurde Filmemacher, weil er nicht Tänzer oder Choreograf werden konnte und sah in Lyes Film eine auf Zelluloid gemalte "Choreografie". Er experimentierte auch mit der Erzeugung von Tönen durch das Zeichnen auf die optische Tonspur und erstellte eine Kartei grafischer Klänge. Der Film Dots (1940) wirkt wie ein harmloser Kinderspass, ein Ping Pong blauer Punkte und Amöben zwischen Leinwand und Betrachter. Er birgt aber das Geheimnis der Sogwirkung von Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey in sich, eine Technik, die McLaren bereits in den 30er Jahren entwickelt hatte.

Die hypnotische Erfahrung des Versinkens in einem vibrierenden Kosmos fluoreszierender Lichtstaubwolken macht man auch in dem Film Impresiones en la alta atmósfera (1988/89) des baskischen Malers José Antonio Sistiaga. Er hatte Ende der 50er Jahre in Paris einen Animationsfilm von Norman McLaren gesehen, ein prägendes Erlebnis. Sistiagas Film beweist, dass es allein durch Malerei möglich ist, ausgehend von einem Kreis als Symbol für die Erde mit Aureole, durch das gesamte Universum zu reisen. 10.080 minutiös mit farbiger Tinte gezeichnete Einzelbilder im 70-mm-Format fügen sich in der filmischen Projektion zu einem glühenden Tableau rasenden Stillstands. Am Ende geht das Dröhnen des Weltalls in einen Schrei über, ein Schrei, mit dem baskische Schäfer das Wiehern eines Pferdes imitieren. Damit implodiert die kosmische Leuchtkraft und Ordnung und katapultiert uns abrupt in die nackte Realität zurück. Dies ist Sistiagas zweiter gemalter Film, sein erster, fast 20 Jahre früher, hat Spielfilmlänge und kann auch als Gemälde mit über einem Kilometer Länge angesehen werden.

Das Echo von Sistiagas kosmischem Urschrei ist verstummt in den farbenprächtigen Omeganebeln des amerikanischen Filmemachers Stan Brakhage. Mit seinen über 400 experimentellen Filmen gilt Brakhage als poetisch philosophischer Meister eines abstrakt expressionistischen Kinos. Sieben Jahre Arbeit stecken in dem neun-minütigen Stummfilm The Dante Quartet (1987), der ursprünglich in kathedralenartigen Dimensionen gedacht war. Brakhages lebenslange Faszination für Dantes "Göttliche Komödie" mischt sich hier mit der persönlichen Erfahrung einer Lebenskrise. Durch die Hölle und daraus empor zu einer Art göttlichem Zustand, der mit einem Rilke Zitat als "existence is song" beschrieben wird. In der dunklen Nacht der Seele kämpfen fiebrig schöne Farben um Momente der Erleuchtung. Brakhage scheint den Filmstreifen mit dem Furor eines Jackson Pollock und dem Destillat aus Strahlkraft und Wahnsinn von Coppolas Apocalypse Now bearbeitet zu haben. Wie häufig in seinen Filmen zoomen die Bilder gleichzeitig in ein subjektives inneres und äusseres Universum. Ursprünglich begann Brakhage auf Film zu malen, um Bilder zu finden, wie sie sich auf der inneren Leinwand des geschlossenen Auges abspielen, "because there was no way I could get the camera inside my head". Durch die ständige Metamorphose ihrer Formen sensibilisieren sie uns für eine Fülle subjektiver Interpretationen und lassen gleichzeitig eine Beckett-artige Leere und Vergeblichkeit erahnen. Später wollte Brakhage Filme machen, "that are, in the ordinary sense of the word, about nothing". Filme, an die man sich nicht erinnert, weil sie in einer Sphäre jenseits des Verbalen existieren und vollkommen dem Unbewussten übergeben werden. Filme, die inspirieren ohne zu manipulieren, bei denen durch die Erfahrung des Nichts die inneren Sinne geschärft werden und das Bedürfnis weiterzuleben - so, wie Brakhage es selbst angesichts der Marc Rothko Bilder in der Rothko Chapel erlebt hatte.

Wie John Cage durch die Stille zu intensiverem Hören auffordert, so erweitert Stan Brakhage unseren Erfahrungsraum der Imagination. In Mothlight (1963), einem Klassiker des Experimentalfilms, tanzt ein zitterndes Ballett reanimierter Mottenflügel zur unhörbaren Melodie einer Bachfuge. Die lichtdurchflutete Collage osziliert in ihrer kraftvollen Intensität und fragilen Schönheit zwischen Leben und Tod.

Brakhage machte die meissten seiner Filme ohne Ton, um nicht von ihrem visuellen Rhythmus abzulenken. Trotzdem sah er sie als reine "Musik für die Augen" in einer Tradition der visuellen Musik. Viele Arbeiten des abstrakten Films, vom absoluten Film der 1920er Jahre bis zu den psychedelischen Filmen der 1960er und 1970er Jahre, zeichnen sich durch die synästhetische Wirkung von musikalischen Elementen und bewegten Bildern aus, eine Vorstellung wie sie Wassily Kandinsky vertrat. Geprägt von dessen Theorien und Werk war auch der amerikanische Musik-Ethnologe, Anthropologe, Sammler, Künstler, Okkultist und Exzentriker Harry Smith, einer der schillerndsten Protagonisten des Experimentalfilms. Seine Eltern waren Theosophen, die ihn mit pantheistischen Ideen vertraut machten, seine Mutter unterrichtete im Lummi Indianer Reservat, deren Gesänge und Rituale Smith aufzeichnete. In San Francisco gehörte er zu den Avantgarde Filmemachern der Bay Area, zog nach New York, gab eine "Anthology of American Folk Music" heraus, war mit Jazz Pionieren wie Charlie Parker befreundet und den Beat Poeten um Allen Ginsberg, lebte bei Native Americans und starb mit knapp 70 Jahren singend in den Armen einer Freundin im legendären Chelsea Hotel. Seine extravagant abstrakten Animationsfilme sind kleine mystisch-surreale Zaubermaschinen, sie sind das "alchemistische Schmelzgut" (William Moritz) seiner schwindelerregenden Vielfalt an Interessen. Smith konnte, um seinem Zuhörer die zugrundeliegende Verbindung und Wechselbeziehung allen Seins zu erklären, in einer Kette freier Assoziationen, in ausführlichster Länge und Tiefe, vom Makro- zum Mikrokosmos gelangen, von Bioelektromagnetik, Elektrophysiologie zum geomagnetischen Feld und der Psyche, Musikologie und Molekularphysik, Parapsychologie und Tarot, bis zur Sammlung seiner 30.000 ukrainischen Ostereier und seminolischen Textilien. "Early Abstractions No.3 (Interwoven)" (1947-1949) gleicht einer gebatikten Animation pulsierender Kandinsky Formen zur Musik der Beatles. Durch ihren hypnotischen Effekt, die Korrespondenz von mystisch inspirierter Malerei, Musik und Bewegung, und durch Smiths eigene Drogenerfahrung, sind seine Filme Vorboten und Ausdruck einer körperlichen, sinnenübergreifenden psychedelischen Erfahrungswelt der 60er Jahre. "Handgemalte Animation unanständiger Formen - der Verlauf der erdgeschichtlichen Entwicklung reduziert auf Orgasmuslänge" - wie Smith selbst es beschrieb. Noch wichtiger als die akribische, teils jahrelange Bearbeitung der Filme, war ihre Performance. Mit dem live-Auftritt von Bands, stroboskopischen Effekten, magischen Laternen, Mehrfachprojektionen seiner kabbalistisch inspirierten Bilder um die Filme herum, explodierten sie zum Leben. Laut Kenneth Anger war Harry Smith "der grösste lebende Magier".

Auch der Fotograf und Filmemacher Hy Hirsh, der ebenfalls aus der Underground Film Bewegung der Jazz-Beat Szene San Franciscos kam und mit Harry Smith kooperiert hatte, fasste seine Filmvorführungen als Happenings auf. Die fröhlich aufgeregte Energie von Zirkus und Jahrmarkt, die vielen der "direct films" eigen ist, strahlt sein Film Scratch Pad (1960) am schönsten aus. Er reisst uns mit wie eine visuelle Achterbahnfahrt durch den Farbrausch eines nächtlichen Lunaparks. Ein kaleidoskopisches Dreamland, Explosionen pulsierender, leuchtender Linien und Punkte, Graffitis die alle möglichen artistischen und clownesken Kunststückchen aufführen, sich zu Leitern und Überlandleitungen formieren und mit einem uniformierten Äffchen Leierkasten spielen.

Der strahlende kalifornische Optimismus dieses Feuerwerks verwandelt sich bei Stadt in Flammen (1984) des deutschen Künstlerkollektivs Schmelzdahin zu einem morbide flimmernden Farbenspiel, zum zerstörerischen Lodern von Feuer. Der französische Film Ville en flamme wurde dafür einen Sommer lang im Garten unter Laub begraben. Natürlicher Zerfall, Bakterien und die Hitze der Projektorlampe zerfrassen Emulsion und Gesichter, sie zucken im Rhythmus einer sich auf den Brustkorb hämmernden Faust, die im letzten Bild verstummt. In Bärbel Neubauers Fotogrammfilm Feuerhaus (1998) wird man mit einem von ihr komponierten Techno Beat wie ein Hase mit Nachtsichtgerät durchs nächtliche Unterholz gejagt, illuminiert von balzenden Glühwürmchen. Die Technik dazu hatte Man Ray, ein weiterer wichtiger Pionier des kameralosen Films, bereits in seinem ersten Filmexperiment Le Retour à la Raison (1923) mit den Mitteln des Rayogramms erprobt. Er würzte den Filmstreifen mit Salz und Pfeffer, Stecknadeln und Reißnägeln, und belichtete ihn direkt, was in der Projektion zu einem stakkatoartigen dadaistisch-surrealistischen Formentanz führt.

In der filmischen Suppenküche der jungen Amerikanerin Jennifer West geht es noch wilder zu. Ihre kameralosen Arbeiten begannen damit, dass sie Teilstücke eines Films, den sie über zehn Jahre im Kühlschrank hatte, ihren Freunden gab, damit sie den Film in einem Gebräu ihrer Wahl "marinierten". Die Titel ihrer tonlosen Filme, wie Marinated Film - the roll of 16 mm I had in the fridge for over ten years (16 mm film negative marinated for several months in: Absinthe & XTC, Pepsi & Poprocks, Jim Shaw`s Urine, Red Wine, Coffee & Detox Tea, Aphrodisiacs) (2005), erklären den performativen Akt der Herstellung und erzeugen einen starken synästhetischen Effekt. Wir sehen, schmecken und riechen die Geschichte der Filme. Ihren Jam Licking Sledgehammered Film (2008) beschreibt sie als "wie ein durch Lecken entstandener Sonnenuntergang." In der Fluxus Manier von Ben Pattersons "Lick Piece" lecken Menschen, mit freiem Oberkörper oder BH, gemeinsam Marmelade vom Filmstreifen. In ihrer ersten öffentlichen Performance Skate the Sky (2009) fuhr eine Gruppe von Skateboardern über die Filmstreifen auf der Rampe der Turbinenhalle der Tate Modern.

Durch die Pflichten der Kindererziehung ans Haus gebunden, hatte Tony Conrad, einer der wichtigsten Konzeptuell geprägten Künstler der amerikanischen Filmavantgarde, bereits Anfang der 70er Jahre die Kochkunst mit dem Filmprozess verbunden. In Curried 7302 (1973) werden durch das Mitkochen und Erhitzen des Zelluloids Kaskaden abstrakter Farbspiele freigesetzt. In dem Performance Film 7360 Sukiyaki (1973) werden die Menschen selbst zum "Pro-jektor" und werfen die in Tamari gekochten Film-, Fleisch- und Gemüsefetzen, in rohes Ei getunkt, direkt auf die Filmleinwand, als klebrig schimmerndes, tropfendes Bild. Auch die Dauer des Lebens wollte 1:1 abgebildet werden. Seine Yellow Movies (1972-1976) sind ein lebender Abdruck von Licht und Zeit, wo billige weiße Farbe sich auf einer Leinwand allmählich gelblich verfärbt - die langsamsten Filme der Welt, ohne Film, Kamera und Projektor. Tony Conrad war Anfang der 60er Jahre nach New York gekommen und gehörte mit La Monte Young und dem Theatre of Eternal Music zu den Mitbegründern der Minimal Music. Das bewußtseinsverändernde Potential ausgedehnter Zeitdauer, wie zuerst in John Cages "4´33´´" oder der Minimal Music, wurde auch von Theater und Film übernommen. Für Conrad ist es Ausdruck einer anti-autoritären, anti-bürgerlichen Gegenbewegung, wie Drogen, Meditation, Fluxus, Orientalismus und die Hippie Bewegung.

Im Gegensatz zu den Yellow Movies war Tony Conrads erster und bekanntester Film The Flicker (1965-66) wie ein Zeitraffer, ein Konzentrat aller jemals gemachten Filme, und zeigt: Kino ist "Trancetechnik" (Ute Holl). Für Conrad ist er eine Art perfekter Science Fiction, der einen nicht nur auf einen anderen Planeten transportiert, sondern in ein völlig abstrakt strukturiertes Parallel-Universum. Er zeigt 47 unterschiedliche Flimmermuster aus stroboskopartig pulsierenden schwarzen und weißen Filmbildern, angefangen bei einer hohen Frequenz von 24 Blitzen pro Sekunde bis zu niedrigeren Frequenzen zwischen 18 und 4 Blitzen pro Sekunde. Durch den Rhythmus kann der Betrachter eine kalkulierte Skala halluzinatorischer Farbeffekte erfahren. Conrad beschreibt, wie er anfangs Angst hatte, daß er damit den Leuten das Gehirn aus dem Kopf jagen würde und deswegen einen prominenten Psychoanalytiker konsultierte, einen ehemaligen Schüler von Freud, der im Ersten Weltkrieg selbst Kriegstraumata von Soldaten erfolgreich mit Flimmern behandelt hatte. Conrad wurde an die amerikanische Epilepsie Gesellschaft weiter verwiesen und sprach mit einem Arzt, der klinische Erfahrung hatte mit durch Flimmern herbeigeführten Anfällen, und der einigen Zulauf von Menschen bekam, die sich absichtlich Epilepsie wünschten, da sie sie als eine eher romantische Störung ansahen.

Vielleicht sind all diese Unberechenbarkeiten der Grund dafür, dass wir diesen Film leider nicht in der Ausstellung sehen. Oder, weil die ganze Ausstellung selbst wie ein einziger wilder Flicker wirkt. Von solch bizarrer Schönheit werden die Bilder sein, die von unserer Erde auf der Netzhaut von Insekten erhalten bleiben.

Bis 29. August, Schirn, Frankfurt/Main
Siehe auch http://www.jungewelt.de/2010/08-20/049.php


Leserbrief zu: Amos Oz:
"Tödliche Spirale - Solange Israel Gewalt mit Stärke verwechselt, wird der Konflikt andauern. Die Hamas ist so nicht zu besiegen."
FAZ vom 4.Juni 2010, Seite 33

Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,

In seinem Beitrag "Tödliche Spirale" plädiert der israelische Schriftsteller Amos Oz dafür, die "verzweifelte, fanatische Idee" der Hamas mit einer besseren "Idee, die attraktiver und akzeptabel ist" zu "besiegen", nämlich der Errichtung eines unabhängigen palästinensischen Staates in Westbank, Gazastreifen und Ost-Jerusalem. Warum aber sollte die Idee von Homelands und Segregation in Israel/Palästina attraktiv sein, wo sie schon im früheren Apartheid-Südafrika nicht akzeptabel war? Oz behauptet auch, daß die israelische Politik erst seit 1967 gewalttätig wurde, wie der jetzige blutige Militäreinsatz gegen die Hilfsflotte für den Gazastreifen zeige, während führende Politiker der Gründergeneration noch die Grenzen der Gewalt eingehalten hätten. Dabei vergessen israelische Linke wie Oz und David Grossman allzu gerne, daß weniger die Rechten und Religiösen für den Status quo des Unfriedens verantwortlich sind, sondern besonders die linke Regierung unter David Ben Gurion ja bereits 1948 die Mehrheit der Palästinenser vertrieben, enteignet, entrechtet oder unter Militärregierung gestellt hatte. Damit waren die Weichen gestellt, Palästinenser nicht zu gleichberechtigten Mitbürgern zu machen, sondern zu äußeren Feinden.

Wenn diese "verzweifelte, fanatische Idee" des politischen Zionismus seitdem keinen Frieden brachte, könnte sie vielleicht durch eine bessere, gerechtere Idee, die eines anderen, kulturellen Zionismus "besiegt" werden. Deren Vertreter, wie Martin Buber, Judah Magnes und Hannah Arendt, waren aus Angst vor einem jüdischen Sparta gegen einen jüdischen Staat und stattdessen für einen gemeinsamen jüdisch-palästinensischen Staat. Eine südafrikanische Lösung, die gerade heute angesichts der 500.000 israelischen Siedler in Westbank und Ost-Jerusalem immer aktueller wird.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München


(Veröffentlichter) Leserbrief zu:
"Samsons Stärke war seine Schwäche", David Grossman erhält den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2010
SZ vom 11.6.2010, Seite 13
und
"Literatur ist das Gegenteil von Krieg", Grossman im Salzburger Literaturhaus, SZ vom 12./13.6.2010, Seite 19

Sehr geehrte Redaktion Forum,

Der israelische Schriftsteller David Grossman erhält den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2010, weil er sich "aktiv für die Aussöhnung zwischen Israelis und Palästinensern einsetzt". Was aber bedeutet "Aussöhnung" für ihn, wenn Palästinenser in seinen literarischen und politischen Visionen nur in homöopathischer Dosierung vorkommen, wenn die Flüchtlinge von 1948 nicht mehr an ihre Heimatorte in Israel zurück dürfen, wenn das Israel, in dem Grossman leben will, eine starke Armee braucht, weil es Palästinenser lieber als äußere Feinde denn als gleichberechtigte Mitbürger hat? "Aussöhnung" scheint für Grossman nur unter der Bedingung der Ausgrenzung, der Abwesenheit der Palästinenser möglich, denn, wie er sagt, erst durch eine Grenze zu ihnen "werden wir erstmals das Gefühl haben, wirklich zu Hause zu sein." Klingt das nicht eher wie ein verspätetes Echo der weissen Siedler aus längst vergangenen Apartheidszeiten in Südafrika?

Mit diesem Denken repräsentiert Grossman keineswegs eine marginale "friedensbewegte" Außenseiterposition, sondern vielmehr den Kern des politischen Zionismus, wie er seit 1948 israelische Staatsraison ist. Obwohl israelische Linke wie Grossman und Amos Oz gerne die Rechten und Religiösen für den Unfrieden verantwortlich machen, waren es gerade die linken Regierungen unter dem israelischen Gründervater David Ben Gurion, die mit Gewalt und per Gesetzen das Land von seiner palästinensischen Bevölkerung säuberten und damit den heutigen Status quo prägten.

Wer um echte Aussöhnung bemüht ist, findet seine Vorbilder besser unter den Vertretern eines anderen, kulturellen Zionismus im Sinne von Martin Buber, Judah Magnes und Hannah Arendt, die aus Angst vor einem jüdischen Sparta gegen einen jüdischen Staat waren, und stattdessen für einen gemeinsamen jüdisch-palästinensischen Staat. Eine südafrikanische Lösung, die gerade heute angesichts der 500.000 israelischen Siedler in Westbank und Ost Jerusalem immer wahrscheinlicher wird. Grossmans Beharren auf Segregation und einer Zwei-Staaten-Lösung hört sich da weniger "friedensbewegt" an, sondern eher nach verzweifeltem Anachronismus.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München


(Veröffentlichter) Leserbrief zu: Bayernteil: "Weiß-blau, grau"
SZ vom 7.5.2010, Seite 51

Sehr geehrte Redaktion Bayern,

Bei einer bundesweiten Studie war unter anderen besonders den Bayern ein gehöriges Maß an Chauvinismus und Xenophobie attestiert worden. Dies scheint der Hauptgrund zu sein, weswegen Politiker ihren Wählern nicht die dringend notwendige Antwort auf das demographische Problem der Überalterung "zumuten" wollen: Zuwanderung, Zuwanderung, Zuwanderung. Legalisierung der Menschen ohne Papiere, erleichterte Arbeitsbedingungen für Flüchtlinge, Immigranten und ausländische Studenten, eine greencard-lottery nach amerikanischem Vorbild mit Aufstiegschancen auch für Ungelernte. Denn nicht nur Senioren würden sich über lächelnde Inderinnen beim Einkaufstüten-Einpacken und -Heimtragen oder am Fahrkartenschalter sicher mehr freuen, als über den vermeindlichen "Fortschritt" einer führerlosen U-Bahn in Nürnberg.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München
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