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SABINE MATTHES 2012
Inhalt:
John Cage Konzertankündigung mit Foto von Sabine Matthes (PDF)
Interview: Im Gespräch mit Fluxus-Pionier Benjamin Patterson Fluxus wird 50! Der Fluxus-Pionier Ben Patterson über Fluxus als Haltung, die schwarze Bürgerrechtsbewegung und ein Versprechen an Mount Fuji. Titel-Magazin 08.09.2012
"Jeden Tag Performance" Fluxus wird 50 und stellt aus. Ein Gespräch mit dem Künstler Benjamin Patterson. junge Welt 03.09.2012
Die Rache der Wassergeister "Letzte Ölung Nigerdelta" - das Münchner Völkerkundemuseum erzählt vom Drama der Erdölförderung. junge Welt 02.07.2012
Neverland Palästinensische Videokunst und Filme experimentieren in London mit dem Leben in der Warteschleife. Artechock.de 03.05.2012
Affengott in Badehose Die phantastische Welt des indischen Götterplakats wird in München ausgestellt. junge Welt 05.03.2012
John Cage Konzertankündigung mit Foto von Sabine Matthes. Klanghalle, Neue Musik im H2- Zentrum für Gegenwartskunst im Glaspalast Augsburg, Samstag, 15. 12. 2012 (PDF)
Interview: Im Gespräch mit Fluxus-Pionier Benjamin Patterson 08.09.2012
Der Fluxus-Pionier Ben Patterson über Fluxus als Haltung, die schwarze Bürgerrechtsbewegung und ein Versprechen an Mount Fuji

Link:
http://titelmagazin.com/artikel/167/11371/interview-im-gespr%C3%A4ch-mit-fluxus-pionier-benjamin-patterson.html

Vor 50 Jahren kratzten Unbekannte "Die Irren sind los" in das Werbeplakat. Im Hörsaal des städtischen Museums Wiesbaden fanden damals im Rahmen der Fluxus-Festspiele Neuester Musik vom 1.-23.September 1962 die weltweit ersten Fluxus-Performances statt. Das Fernsehen sendete die Ereignisse und die subversive Strahlkraft dieses Fluxus-Urknalls verbreitet seitdem ihr Unwesen. Von SABINE MATTHES

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson und Emmett Williams gaben eine eigenwillige Interpretation von Phil Corners Piano Activities. Das Piano, edelstes Pferd im Arsenal der etablierten Hochkultur, wurde in einem anarchischen Gemetzel lustvoll durchgesägt und abgeschlachtet. Nam June Paik begoß sich mit einem Eimer Wasser und Alison Knowles rasierte Dick Higgins den Schädel, auf dem er sich rohe Eier aufschlug. Ben Patterson malträtierte seinen Kontrabass, der aufgepumpt und abgestaubt, Zielscheibe und Briefkasten wurde - seine Variations for Double-Bass und Paper Piece sind heute Klassiker im Fluxus-Repertoire.

Diesen Sommer feiert Wiesbaden das 50-jährige Jubiläum mit zahlreichen Veranstaltungen, Ausstellungen und der großen Retrospektive Benjamin Patterson: Born in the State of FLUX/us im Nassauischen Kunstverein. Mit kindlichem Erstaunen genießt man die Ausstellung wie einen Rummel am Meer, denn, so Ben Patterson: "FLUXUS ist wie ein großes Schiff, mit dem man einen schönen Ausflug macht."

Sabine Matthes traf sich mit Benjamin Patterson zum Interview:


Ist Fluxus ein typisches Produkt der 1960er Jahre? Ist es eine Haltung oder ein Stil? Gibt es Fluxus auch außerhalb der Kunst?

Ja, wenn man all den sozialen Aufruhr der 60er Jahre betrachtet, scheint es offensichtlich, dass die Welt bereit war für Fluxus. Man sollte sich auch vergegenwärtigen, dass viele der archetypischen Arbeiten, die 1962 in Wiesbaden aufgeführt wurden, in einer Klasse von John Cage entwickelt waren, die er 1958 an der New School for Social Research in New York gegeben hat. Es ist auch interessant zu sehen, dass die größte Teilnahme von Fluxus durch Künstler und Sammler in den USA, Deutschland, Japan und Italien (wo es mehr Sammler als Künstler gab) stattfand und dass diese Nationen die Hauptakteure im 2.Weltkrieg waren.

So wurde es dann in den späten 50ern bis frühen 60ern, nachdem die physische Zerstörung bereinigt war, Zeit, darüber nachzudenken, was mit den Philosophien falsch war, die zu diesem Krieg geführt haben. So betrachtet glaube ich, dass Fluxus mehr eine "Haltung" ist, als ein "Stil". Also kann Fluxus außerhalb der Kunst existieren. (Neulich sah ich eine Reklame für ein Damenmode Geschäft, das Fluxus hieß!)

Obwohl die meißten Protagonisten Amerikaner waren, lag der Fluxus-Geburtsort in Deutschland. Ist das der U.S.Armee zu verdanken?

Ja, zufällig war die U.S.Armee ein Hauptgrund für den Stapellauf von Fluxus in Wiesbaden. George Maciunas hatte New York verlassen um einen Job als ziviler Zeichner bei der U.S.Armee zu nehmen (mache sagen, um Rechnungseintreibern zu entgehen) und kam nach Wiesbaden. Wäre er einem Stützpunkt in England, Frankreich, Italien oder Spanien zugeteilt worden, dann wäre vielleicht eines dieser Länder der Geburtsort von Fluxus geworden.

Mit Ihrer klassischen Ausbildung für Kontrabass und Komposition (u.a. bei Ross Lee Finney) wurden Sie als schwarzer Musiker 1956 nicht zum Houston Symphony Orchestra zugelassen, obwohl sich dessen damaliger Dirigent Leopold Stokowski für sie einsetzte. Stattdessen spielten Sie in Kanada und kamen 1958 mit dem Symphonieorchester der U.S.Armee nach Deutschland. Dort lernten Sie 1960 in Mary Bauermeisters Studio in Köln John Cage kennen, der Sie zum Mitspielen aufforderte. Waren Sie in der experimentellen Avantgarde willkommener, weil Ihre schwarze Präsenz dort einen Zugewinn an Radikalität bedeutete?

Ich möchte annehmen, dass mein Schwarzsein wenig oder nichts zu tun hatte mit meiner Anerkennung ... in Europa. Europa hatte nicht dieselben Rassenprobleme wie sie die USA hatte (es gab nie einen bedeutenden Handel mit schwarzen Sklaven in Europa). Ich glaube, die ersten Überlegungen waren immer "Interesse und Fähigkeiten". Und ich war nicht der einzige Schwarze, der von der "Hochkultur" aufgenommen wurde. William Pearson, ein schwarzer Amerikaner der in Köln lebte, war damals der "Sänger der ersten Wahl" für jeden Avantgarde-Komponisten. In den Niederlanden war Stanley (One Way) Brouwn - ein Schwarzer aus Surinam - eine wichtige Figur in der holländischen Fluxus-Szene. Auch Joseph Moore - ein schwarzer amerikanischer Posaunist, der an der Universität von Michigan in meiner Klasse und später, zu meiner Zeit, im 7.U.S.Armee Symphonieorchester war - blieb bis heute in Deutschland, nachdem er seinen Militärdienst beendet hatte. Er war erster Posaunist beim Heidelberger Opern Orchester von 1959 bis zu seiner Pensionierung vor ein paar Jahren.

In den USA war die Situation wohl etwas anders. Obwohl ich die meisten der "Sünden" (bei Something Else Press-Dick Higgins und Decollage-Wolf Vostell zu veröffentlichen oder an Charlotte Moormans Avant-garde Festivals teilzunehmen) begangen habe, die einen gemäß "Pope George" für die "Exkommunikation" von Fluxus qualifizierten, wurde ich nie exkommuniziert. (War er um sein "Image" besorgt, wenn er den einzigen amerikanischen Schwarzen exkommuniziert hätte?)

Soweit ich mich erinnere, wurden Rassenfragen mit meinen (rein weißen) Fluxus Gefährten nie diskutiert, obwohl es zu der Zeit ein Hauptthema von Diskussionen (und Protestmärschen) im ganzen Land war. War die Avantgarde so weit voraus (oder isoliert), dass sie "jenseits" dieses Themas waren?

Ich denke sogar, dass es mehr "unausgesprochene" Fragen wegen meiner Fluxus-Aktivitäten in der allgemeinen schwarzen Gemeinde gab. "Warum vergeude ich meine Zeit für diese alberne "weiße Kunst" anstatt seriöse "schwarze Kultur" zu machen/zu unterstützen?" Vorhin sagte ich "allgemeine schwarze Gemeinde", weil die meisten der schwarzen Künstler-Gemeinschaften wussten, dass ich in meinen verschiedenen Verwaltungsjobs vielen "schwarzen Kulturaktivitäten" bedeutende finanzielle Unterstützung beschaffte - von Straßenfesten zu Jazz und klassischen Kammerkonzerten.

Was waren Ihre wichtigsten Begegnungen in Köln, Paris und New York? Wie hat sich Ihre Arbeit dadurch verändert?

Köln war sicher der Ort der meisten meiner frühen wichtigen Begegnungen. Zu der Zeit war das wichtigste elektronische Musikstudio Europas (der Welt?) beim WDR in Köln und zog junge Komponisten aus der ganzen Welt an. Das brachte mich nach Köln, wo ich das erste Mal John Cage und Dutzende ehrgeizige, junge Künstler, Musiker und Schreiber traf ... und aus meinem geplanten Drei-Tage-Besuch wurden eineinhalb Jahre.

Obwohl ich mit vielen jüngeren Künstlern in und um Köln herum arbeitete, glaube ich, dass die Begegnung mit der Musik von John Cage (präpariertes Klavier, Geräusche und Zufallsprozesse) zweifellos der entscheidende Einfluss war ... woraus mein Paper Piece und Variations for Double Bass entstanden. In Paris waren meine fast täglichen Treffen mit Daniel Spoerrie und Robert Filliou die größten Einflüsse. Genauer: Daniels Ermutigung und Hilfe meine Methods & Processes (manche Experten sagen, dies sei das "erste Künstlerbuch") zu veröffentlichen - und Roberts Galerie Legitime, wo ich zuerst mein puzzle poem ausstellte - was die Tür für zukünftige Arbeiten mit Publikumsbeteiligung öffnete.

In New York war wohl einfach das Kollektiv der 40+ Künstler, in und um Fluxus herum, wichtig, was als gegenseitige Unterstützungsgruppe diente, um Forschen und Experimentieren zu ermuntern und stärken. George Maciunas war natürlich sehr wichtig auf einer organisatorischen Ebene, aber - zumindest für mich - nicht auf einer ästhetischen. Auf dieser Ebene wurde ich mehr durch den Tanz von Yvonne Rainer oder die Filme von Stan Vanderbeek inspiriert.

Ameisenhügel, psychoanalytische Sitzungen, schlagsahnebesprühte nackte Frauen oder Zen - alle Wunder dieser Welt springen durch Ihren Zirkusreifen und werden zu Poesie, Musik oder Objekten verarbeitet. Gibt es etwas, dass für Sie NICHT kunst- oder Fluxus-würdig ist?

Naja, ich hoffe, ich werde nie einen Krieg beginnen, einen Mord begehen, Apartheid unterstützen, ein religiöser Fanatiker werden ... und, und, und. Ja, es gibt Grenzen: "Tue anderen an, was Du Dir selbst angetan hättest" ist ein guter Wegweiser.

Wie war Fluxus in der 1960er Jahren mit den anderen experimentellen Künstlern der Beat Generation, Pop Art oder Minimal Music verbunden?

Beinahe jede Nacht, in Paris waren wir alle bei La Coupole und in New York bei Max`s Kansas City ... aber jede Gruppe an verschiedenen Tischen. Ich nehme an, wir (Fluxus Künstler) respektierten die "Beat Poeten" und "Minimal Komponisten" und besuchten ihre Lesungen und Konzerte, aber betrachteten schließlich die "Pop Künstler" als "Ausverkauf" und boykottierten ihre Galerie Ausstellungen.

Gab es regionaltypische Ausdrucksformen von Fluxus in Deutschland, Italien, Frankreich, Japan oder den USA?

Vielleicht ja, vielleicht nein. Aber, wenn ich jetzt darüber nachdenke - die Franzosen mögen es, zu reden und die Arbeit von Robert Filliou und Ben Vautier (die beiden bekanntesten französischen Fluxuskünstler) basiert auf Sprache. Und von den Italienern sagt man, dass sie "mit ihren Händen reden". Steht das in Zusammenhang mit Giuseppe Chiaris denkwürdigster Arbeit, Gesti sur piano? Ist Tomas Schmits Zyklus ein Beispiel für teutonische Logik? Oder wie viel Zen ist in Yoko Onos Fly? Betrachtet man die USA, ist es schwieriger für mich - als ein Teil davon - oder weil die Kultur eine Mischung so vieler anderer Kulturen ist?

George Brechts Drip Music oder Joe Jones Music Machines scheinen sich mehr auf Berufe zu beziehen, als auf bestimmte Kulturen. Natürlich könnte man sagen, dass die Redefreiheit Fluxus in den USA einen fruchtbaren Boden für radikale Experimente bereitet hat - aber das grenzt an Chauvinismus.

Welche Rolle spielte George Maciunas für die Etablierung von Fluxus?

George Maciunas WAR Fluxus! ... zumindest im Sinne einer "Organisation". George war derjenige, der alle Elemente zusammenband, ihnen einen "Markennamen" gab und diesen bekanntmachte und vermarktete. Jedoch war sein "ästhetischer" Einfluss auf Fluxus weniger groß, als manche denken. Obwohl er mehrere Manifeste schrieb (die nie von irgendeinem Fluxuskünstler unterzeichnet wurden) und Leute "exkommunizierte", erkennt die Geschichte viele Kunstwerke als Fluxus an - obwohl diese Arbeiten gegen die in den Manifesten veröffentlichten Positionen zu verstoßen scheinen, ... und heute werden "exkommunizierte" Künstler (Beuys, Vostell, Higgins, Paik) als Fluxuskünstler betrachtet!

War Fluxus politisch? Wie reagierte Fluxus, wie reagierten Sie auf die schwarze Bürgerrechtsbewegung?

Ich habe bereits etwas dazu gesprochen. Aber, noch einmal: ... Nein, ich glaube nicht, dass "Real Politik" Teil der Fluxus Agenda war. Generell sieht sich die Avantgarde gerne als liberal, sozial denkend und links. Gedanken sind jedoch etwas anderes, als sich mit vollem Körpereinsatz zu engagieren. Mit anderen Worten, ich habe nie einen meiner Fluxus "Kameraden" bei einem March on Wasshington gesehen. (Vor einigen Jahren, als ich zum ersten Mal diese "Abwesenheit" erwähnte, sagte einer meiner "Genossen": "Aber Ben, ... warum hast Du uns nicht gefragt?")

Ihre Sektflasche Patent Pending (1988) mit dem dubiosen Zündmechanismus erinnert an den radical chic (Tom Wolfe) der späten 1960er Jahre, als Leonard Bernstein sich auf Partys politisch-progressiv mit den Black Panthers schmückte. Gibt es in Ihren Arbeiten einen speziellen satirischen Humor, wie ihn Schwarze als Form von Protest benutzen? Oder sind Humor und Slapstick ein allgemeines Fluxusmerkmal?

Ich kann nicht sagen, dass ich Satire und Humor reserviere, um gegen irgendein spezielles Problem zu protestieren. Aber sie gehören zu meinen wichtigsten Werkzeugen. Ja, "Slapstick" war ein wesentlicher Faktor für George Maciunas und einige andere, aber nicht für George Brecht und andere. So findet man Humor - in der einen oder anderen Form - nicht immer, aber oft in Fluxusarbeiten.

Dick Higgins verglich Sie mal mit James Baldwin, der zuerst ein "guter" Künstler und dann erst ein "schwarzer" Künstler sein wollte.

Ich finde diese Aussage seltsam und fehlerhaft (und vielleicht spiegelt sie etwas "radikal schicken, unbewussten Rassismus" wider). Jeder - schwarz, blau, rot, grün oder gelb - möchte zuallererst ein "guter Künstler" sein. Welche Themen Gegenstand seiner/ihrer Arbeit werden oder welche Ausdrucksweisen verwendet werden, um den Arbeiten Identität zu verleihen, ist eine ganz andere Frage.

Ein Gullideckel vor Ihrer jetzigen Ausstellung im Nassauischen Kunstverein Wiesbaden ist der Eingang zu Ihrem Museum for the Subconscious, das bereits 1996 in Namibia eingeweiht wurde. Was geht da vor sich?

Ganz einfach, dies ist einer von fünf "Eingängen" (andere sind in Namibia, Argentinien, Israel und Texas) wo Sie darum ersuchen können, dass nach der Schenkung Ihres Unterbewusstseins an das Museum für das Unterbewusstsein, Ihr Unterbewusstsein durch dieses spezielle Portal passieren wird, auf dem Weg registriert und Teil der ständigen Sammlung des Museums wird. Mehr Information gibt es auf der Webseite des Nassauischen Kunstvereins.

In How to be happy (1996) empfehlen Sie, jeden Tag als Performance zu leben. Wie gestaltete sich Ihre 70.Geburtstags-Performance mit der Transsibirischen Eisenbahn? Gibt es schon eine Idee für den 80.Geburtstag in zwei Jahren?

Dieser 70. Geburtstags "Event/Performance/Expedition" war eine siebenwöchige Reise per Zug oder Schiff von Wiesbaden zum Mount Fuji - mit zwölf Performances in Russland, der Mongolei, China und Japan. Die Reise sollte auf dem Gipfel des Mount Fuji ihren Höhepunkt erreichen, aber ich hatte meine physische Kondition überschätzt und war zu langsam hochgestiegen.

So musste ich 200 Meter vor dem Gipfel die Entscheidung treffen: entweder eine Stunde weitergehen und den Gipfel erreichen, oder umkehren und rechtzeitig am Ausgangspunkt ankommen um 40 Künstler aus Tokyo zu treffen - in einem von Ay-O organisierten Bus - die gekommen waren, um zu helfen, meinen Geburtstag zu feiern. Gute Manieren erforderten eine Entscheidung zugunsten der Party. Aber, ehe ich umkehrte, versprach ich Fuji-san wiederzukommen und die letzten 200 Meter an meinem 80.Geburtstag zu beenden. (Falls jemand einen günstigen Hubschrauber-Service am Mount Fuji kennt?)

Titelangaben:
Nassauischer Kunstverein Wiesbaden: Benjamin Patterson: Born in the State of FLUX/us (bis 23.9.2012).
Museum Wiesbaden: Fluxus at 50 (bis 23.9.2012).
Schaufenster Stadtmuseum: Fluxus 50 - live dokumentiert (bis 30.10.2012).
Museum Wiesbaden: Festspiele Neuester Musik (1.9.-20.9.2012)
Festspiele Neuester Musik, Museum Wiesbaden, 1.9.-20.9.2012


"Jeden Tag Performance"
Fluxus wird 50 und stellt aus. Ein Gespräch mit dem Künstler Benjamin Patterson
Interview: Sabine Matthes
Link:
www.jungewelt.de/2012/09-03/020.php

Der Künstler Benjamin Patterson, Jahrgang 1934 ist einer der Mitgründer der Fluxus-Bewegung. Er hat gegenwärtig in Wiesbaden eine Retrospektive und sagt: "Fluxus ist wie ein großes Schiff, mit dem man einen schönen Ausflug macht."

Vor 50 Jahren kratzten Unbekannte "Die Irren sind los" in ein Werbeplakat, als im Städtischen Museum Wiesbaden die Fluxus-Festspiele Neuester Musik vom 1. bis 23. September 1962 stattfanden. Es waren die ersten Fluxus-Performances. George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson und Emmett Williams gaben eine eigenwillige Interpretation von Phil Corners "Piano Activities". Das Piano, edelstes Pferd im Arsenal der etablierten Hochkultur, wurde in einem anarchischen Gemetzel lustvoll durchgesägt und abgeschlachtet. Nam June Paik begoß sich mit einem Eimer Wasser und Alison Knowles rasierte Dick Higgins den Schädel, auf dem er sich rohe Eier aufschlug. Ben Patterson malträtierte seinen Kontrabaß, der aufgepumpt und abgestaubt, Zielscheibe und Briefkasten wurde - seine "Variations for Double-Bass" und "Paper Piece" sind heute Klassiker im Fluxus-Repertoire. Diesen Sommer feiert Wiesbaden das 50jährige Fluxus-Jubiläum mit zahlreichen Veranstaltungen, Ausstellungen und der großen Retrospektive "Benjamin Patterson: Born in the State of FLUX/us" im Nassauischen Kunstverein.

Ist Fluxus ein typisches Produkt der 1960er Jahre?
Ja, wenn man all den sozialen Aufruhr der 60er Jahre betrachtet, scheint es offensichtlich, daß die Welt bereit war für Fluxus. Man sollte sich vergegenwärtigen, daß viele der archetypischen Arbeiten, die 1962 in Wiesbaden aufgeführt wurden, in einer Klasse von John Cage entwickelt worden waren, die er 1958 an der New School for Social Research in New York hatte.

Obwohl die meisten Fluxus-Protagonisten US-Amerikaner waren, lag der Fluxus-Geburtsort in Deutschland. Ist das der US-Armee zu verdanken?
Ja, zufällig war die US-Armee ein Hauptgrund für den Stapellauf von Fluxus in Wiesbaden. George Maciunas hatte New York verlassen, um einen Job als ziviler Zeichner bei der US-Armee anzunehmen (manche sagen, um Rechnungseintreibern zu entgehen) und kam nach Wiesbaden. Wäre er einem Stützpunkt in England, Frankreich, Italien oder Spanien zugeteilt worden, dann wäre vielleicht eines dieser Länder der Geburtsort von Fluxus geworden.

Sie haben eine klassische Ausbildung für Kontrabaß und Komposition und wurden als schwarzer Musiker 1956 nicht zum Houston Symphony Orchestra zugelassen, Statt dessen kamen Sie 1958 mit dem Symphonieorchester der US-Armee nach Deutschland. Waren Sie als Schwarzer in der experimentellen Avantgarde willkommener?
Ich möchte annehmen, daß mein Schwarzsein wenig oder nichts zu tun hatte mit meiner Anerkennung in Europa. Europa hatte nicht diesselben Rassenprobleme wie die USA. Ich glaube, die ersten Überlegungen waren immer "Interesse und Fähigkeiten". Und ich war nicht der einzige Schwarze, der von der "Hochkultur" aufgenommen wurde. Soweit ich mich erinnere, wurden Rassenfragen mit meinen (rein weißen) Fluxus-Gefährten nie diskutiert, obwohl sie zu der Zeit ein Hauptthema von Diskussionen (und Protestmärschen) im ganzen Land waren.

Ameisenhügel, psychoanalytische Sitzungen, schlagsahnebesprühte nackte Frauen oder Zen. Gibt es etwas, das für Sie nicht Fluxus-würdig ist?
Naja, ich hoffe, ich werde nie einen Krieg beginnen, einen Mord begehen, Apartheid unterstützen, ein religiöser Fanatiker werden … und, und, und. Ja, es gibt Grenzen: "Tue anderen an, was du dir selbst angetan hättest" ist ein guter Wegweiser.

Welche Rolle spielte George Maciunas, der 1961 das Magazin Fluxus gestaltete, für die Etablierung der Bewegung?
George Maciunas war Fluxus - zumindest im Sinne einer "Organisation". George war derjenige, der alle Elemente zusammenband, ihnen einen "Markennamen" gab und diesen bekannt machte und vermarktete. Jedoch war sein "ästhetischer" Einfluß auf Fluxus weniger groß, als manche denken. Obwohl er mehrere Manifeste schrieb (die nie von irgendeinem Fluxus-Künstler unterzeichnet wurden) und Leute "exkommunizierte", erkennt "die Geschichte" viele Kunstwerke als Fluxus an, obwohl diese Arbeiten gegen die in den Manifesten veröffentlichten Positionen zu verstoßen scheinen. Und heute werden "exkommunizierte" Künstler (Joseph Beuys, Wolf Vostell, Dick Higgins, Nam June Paik) als Fluxus-Künstler betrachtet!

War Fluxus politisch? Wie reagierte Fluxus, wie reagierten Sie auf die schwarze Bürgerrechtsbewegung?
Nein, ich glaube nicht, daß "Realpolitik" Teil der Fluxus-Agenda war. Generell sieht sich die "Avantgarde" gerne als "liberal", "sozial denkend" und "links". Gedanken sind jedoch etwas anderes, als sich mit vollem Körpereinsatz zu engagieren. Mit anderen Worten, ich habe nie einen meiner Fluxus-"Kollegen" bei einem "March of Washington" gesehen. Vor einigen Jahren, als ich zum ersten Mal diese "Abwesenheit" erwähnte, sagte einer meiner "Genossen": "Aber Ben, … warum hast du uns nicht gefragt?"

Dick Higgins verglich Sie mal mit James Baldwin, der zuerst ein "guter" Künstler und dann erst ein "schwarzer" Künstler sein wollte.
Ich finde diese Aussage seltsam und fehlerhaft (und vielleicht spiegelt sie etwas "radikal chicen unbewußten Rassismus" wider). Jeder - schwarz, blau, rot, grün oder gelb - möchte zuallererst ein "guter Künstler" sein. Welche Themen Gegenstand seiner/ihrer Arbeit werden oder welche Ausdrucksweisen verwendet werden, um den Arbeiten "Identität" zu verleihen, ist eine ganz andere Frage.

Ein Gullydeckel vor Ihrer jetzigen Ausstellung im Nassauischen Kunstverein Wiesbaden ist der Eingang zu Ihrem "Museum for the Subconscious", das bereits 1996 in Namibia eingeweiht wurde. Was geht da vor sich?
Ganz einfach, dies ist einer von fünf "Eingängen" (andere sind in Namibia, Argentinien, Israel und Texas) wo Sie darum ersuchen können, daß nach der Schenkung Ihres Unterbewußtseins an das Museum für das Unterbewußtsein, Ihr Unterbewußtsein dieses spezielle Portal passieren wird, auf dem Weg registriert und Teil der ständigen Sammlung des Museums wird.

In "How to be happy" (1996) empfehlen Sie, jeden Tag als Performance zu leben. Wie gestaltete sich Ihre 70.-Geburtstags-Performance mit der Transsibirischen Eisenbahn? Gibt es schon eine Idee für Ihren 80. Geburtstag in zwei Jahren?
Dieser 70. Geburtstags-"Event/Performance/Expedition" war eine siebenwöchige Reise per Zug oder Schiff von Wiesbaden zum Mount Fuji - mit zwölf Performances in Rußland, der Mongolei, China und Japan. Die Reise sollte auf dem Gipfel des Mount Fuji ihren Höhepunkt erreichen. Aber ich hatte meine physische Kondition überschätzt und war zu langsam hochgestiegen. So mußte ich 200 Meter vor dem Gipfel die Entscheidung treffen: entweder eine Stunde weitergehen und den Gipfel erreichen, oder umkehren und rechtzeitig am Ausgangspunkt ankommen, um 40 Künstler aus Tokio zu treffen, die gekommen waren, um zu helfen, meinen Geburtstag zu feiern. "Gute Manieren" erforderten eine Entscheidung zugunsten der Party. Aber, ehe ich umkehrte, versprach ich "Fuji-san" wiederzukommen und die letzten 200 Meter an meinem 80. Geburtstag zu beenden. (Falls jemand einen günstigen Hubschrauberservice am Mount Fuji kennt?)

"Benjamin Patterson: Born in the State of FLUX/us", Nassauischer Kunstverein Wiesbaden, bis 23.9.; "Fluxus at 50", Museum Wiesbaden, bis 23.9.

"Fluxus 50 - live dokumentiert", Schaufenster Stadtmuseum Wiesbaden, bis 30.10.; Festspiele Neuester Musik, Museum Wiesbaden, bis 20.9.


Die Rache der Wassergeister
"Letzte Ölung Nigerdelta" - das Münchner Völkerkundemuseum erzählt vom Drama der Erdölförderung
Von Sabine Matthes
Link:
www.jungewelt.de/2012/07-02/022.php


Der Ruß der Tage. Akintunde Akinleye, Lagos, 26.12.2006
Foto: Akintunde Akinlege
Als die Royal Dutch Shell 1956 das Öl in Oloibiri im Nigerdelta entdeckte, wurden in den Mangrovenwäldern die Lagunen, Flüsse und Seen von Wassergeistern beschützt. Dieser Glaube der Menschen prägte ihren ehrfürchtigen Umgang mit der Natur und ihren Ressourcen. Verletzten Fischer die Ansprüche bestimmter Fischarten, konnten rachsüchtige Geister "unbefugtes Eindringen und menschliche Unachtsamkeit rigoros ahnden und mit Krankheit oder Tod" bestrafen. So beschreibt es Stefan Eisenhofer, Mitkurator der Ausstellung und Leiter der Afrikaabteilung des Münchner Völkerkundemuseums, im Katalogtext.

Die spirituellen Besitzer der Gewässer wurden häufig von bestimmten Sägefischarten verkörpert, die durch Masken und Feste verehrt wurden. Auf einem Behälter stellen die geschnitzten Figuren Anjenu-Flußgeister dar, die bei Regelverstößen Krankheiten verursachen. Solch traditionelle Objekte und Masken wirken in der Ausstellung, zwischen der fotografischen Science-Fiction-Realität in den Leuchtkästen, wie magische Irrlichter, fragile Mahnmale einer verlorenen Zeit.
Die postapokalyptischen Bilder der 15 international renommierten Fotografen wie Ed Kashi, George Osodi, Akintunde Akinleye und die fast zeitgleich in Libyen erschossenen Kriegsreporter Tim Hetherington und Chris Hondros dokumentieren die heutige alltägliche Umweltkatastrophe - in teils irritierend unheimlicher Schönheit. Andere Objekte zeigen, daß die Vergewaltigung des Nigerdeltas lange vor der Erdölförderung, mit dem globalen Handel von Sklaven und Elfenbein begonnen hat.

Mit seinem Labyrinth mäandernder Wasserarme ist das Nigerdelta etwa so groß wie Belgien. Es ist das drittgrößte Feuchtgebiet der Erde. Von den 140 Millionen Einwohnern Nigerias leben hier etwa 30 Millionen, aus 40 verschiedenen Ethnien. Am Golf von Guinea liegend, umschließt es neun Erdöl fördernde Bundesstaaten und macht Nigeria zum sechstgrößten Ölexporteur der Welt. Doch obwohl die Erträge der 606 Ölfelder rund 80 Prozent der Staatseinnahmen ausmachen, die 2006 mit etwa 40 Milliarden Dollar ihren Höhepunkt erreichten, gelangt nur ein Bruchteil davon in die Ölregion selbst, wo es an Benzin, Strom und asphaltierten Straßen fehlt.

Während die nigerianische Zentralregierung in Abuja, multinationale Ölkonzerne und wir alle als Konsumenten in hohem Maße von der Erdölförderung profitieren, hat sie vor Ort den Lebensraum zerstört. So stellt die mit weißer Ölfarbe bekleckerte Justitia-Skulptur "Birdshit Justice" (2007) der nigerianischen Künstlerin Sokari Douglas Camp gleich zu Beginn der Ausstellung klar, wie beschissen es mit der Gerechtigkeit aussieht.

"Sechs Sonnenaufgänge kann man im Delta am Tag erleben", sagt sie - immer wenn das Gas abgebrannt wird und leuchtend rot und heiß am Himmel brennt. Tag und Nacht fauchen riesige Gasfackeln nahe der Siedlungen, manche benutzen die Hitze zum Backen. Das Abfackeln des mit dem Öl aus der Erde gepumpten Gases verschwendet Gas im Wert von Milliarden. Der Ruß legt sich auf Schleimhäute und Atemwege, auf Felder und Gewässer.

Durch den konstanten sauren Regen und das aus verrosteten oder sabotierten Pipelines auslaufende Öl ist der traditionelle Ackerbau und Fischfang unmöglich. Wer Fische und Krebse fangen will, paddelt in einer schwarzen Soße ausgelaufenen Rohöls. Nutzvieh muß importiert werden. Durch die Umweltverschmutzung sank im Delta die Lebenserwartung im Vergleich zum Rest Nigerias um etwa zehn Jahre.

Das Ausstellungsplakat, ein Foto des nigerianischen documenta-XII-Künstlers George Osodi, zeigt einen völlig weiß geschminkten jungen Mann während einer Protestkundgebung am Isaak-Adaka-Boro-Gedenktag. Erratisch wirkt er, wie ein japanischer Butoh-Tänzer, mit den blauen Lettern "HELP DELTA boy" auf der Brust und von einer bewaffneten Gestalt an den Bildrand gedrückt.

Die Farben des Sonnenuntergangs verzerren sich in den Fotos zu "Flammen der Hölle", so ein Buchtitel von Ken Saro-Wiwa. Bei George Osodi bersten sie gold-schwarz aus einem silbrigen Gewässer und haben acht Menschen getötet, weil mutmaßliche Milizkämpfer durch die Explosion einer sabotierten Pipeline einen Großbrand auslösten. Bei Akintunde Akinleye, der die Ausstellung mitkuratierte, löscht ein Mann in einem Vorort von Lagos mit heroischer Geste ein Feuer, das 269 Menschen getötet und Dutzende verletzt hat, weil eine Pipeline von einer bewaffneten Bande angezapft wurde und in Brand geriet, als die Anrainer den ausgelaufenen Treibstoff aufsammelten.

Obwohl der jetzige Präsident selbst aus dem Nigerdelta ist, wurde es eher schlimmer - da er nicht den drei mächtigen Bevölkerungsgruppen angehört, ist er ein eher schwacher Präsident. Seit 2006 kämpfen die MEND-Rebellen ("Movement for the Emancipation of the Niger Delta") um die Kontrolle im Delta und werden in ihrer Regierungskritik von Wole Soyinka, dem nigerianischen Literaturnobelpreisträger, unterstützt. Auf Michael Kambers Bildern patrouillieren sie die Flüsse, maskiert, uniformiert und mit Kalaschnikows bewaffnet, wie moderne Schutzgeister. Gestärkt, mit roten und weißen Stoffetzen, werden sie von ihrem Kriegsgott Egbesu.

"Letzte Ölung Nigerdelta. Das Drama der Erdölförderung in zeitgenössischen Fotografien", Staatliches Museum für Völkerkunde München, noch bis zum 16.9.2012


Neverland
Palästinensische Videokunst und Filme experimentieren in London mit dem Leben in der Warteschleife
Von Sabine Matthes
Link:
www.artechock.de/film/text/artikel/2012/05_03_palestina.html

Wie fühlt es sich an, Palästinenser zu sein? Hätten Jackson Pollock und Samuel Beckett die Frage mit den Mitteln des Action paintings und des absurden Theaters beantwortet, sähe das Ergebnis wohl aus, wie Manar Zuabis Video "In Between" (2005). Die in Nazareth lebende Performance- und Installationskünstlerin komprimiert die über 60 Jahre andauernde Leiderfahrung der Palästinenser in ihrem 3-Minuten Video zu einem kraftvollen Bild. In einem erdrückend engen weißen Raum steht sie barfuß in einer glitschig ölschwarzen Pfütze und versucht sich, mit vergeblicher Beharrlichkeit, seilspringend daraus zu erheben. Die zähe Flüßigkeit hält sie am Boden, die niedere Decke verhindert den Spaß sich freizufliegen. Mühsam und umständlich, um nicht auszurutschen, steigt sie über das Seil, das dann wie Peitschen- und Pinselhiebe gegen die Wände knallt und alles mit dem schwarzen Etwas besudelt, in das sie immer mehr zu versinken droht, je verzweifelter sie sich daraus zu befreien versucht. Die Kraft eines unermüdlichen Lebensdrangs, der sich gegen widrigste Umstände behauptet, steckt auch in Zuabis Installation "Green Green Grass" (2008). Wie Gras schlängeln sich rote Kabelfäden durch feinste Mauerritzen ihren Weg ins Freie, ganz ohne Erlaubnis.

Welche Erniedrigungen und Strapazen die Menschen tatsächlich auf sich nehmen müßen, dokumentiert Khaled Jarrars Video "Journey 110" (2009, 12 Min.). Heimlich schleichen sie, gefilmt während des Ramadan, durch die stinkende Dunkelheit eines 110 Meter langen Abwasserkanals von der abgeriegelten Westbank zu ihren Familien, Freunden und Feierlichkeiten nach Jerusalem. Taschen und Kinder an sich gepresst, Schuhe und Beine notdürftig mit blauen Plastiksäcken umwickelt, ballancieren sie von Stein zu Stein durch die ekelige Sauce einem entfernten Lichtschein entgegen, als wäre es ein Todestunnel in einem Alptraum von Hieronymus Bosch. Die unheimliche Stille wird durch "Soldaten ... Soldaten ... geht zurück!"-Rufe unterbrochen. Inzwischen ist der Tunnel geschlossen, aber Jarrar hat beobachtet, wie ihn 500 bis 600 Menschen in drei Stunden benutzten.

Für den in Jenin geborenen Fotografen, Video- und Performance-Künstler sind Fragen von Bewegungsfreiheit und Beschränkung zentral. So parodiert Jarrar das israelische Grenzregime, wenn er im zentralen Busbahnhof von Ramallah in die Pässe der Touristen als Willkommensgeste seinen "State of Palestine" Stempel drückt: einen nektarnaschenden Kolibri, der auf Englisch "Palestine Sunbird" heißt. Es soll eine Demonstration gegen Besatzung, gegen die Teilung Palästinas und für eine Ein-Staat-Lösung sein. Vielleicht war es diese subversive Unschuld künstlerischer Amtsanmaßung, die auch Slavoj Zizek, den slowenischen Philosophen, gereizt hat, seinen Pass stempeln zu lassen und damit am Ben Gurion Flughafen eine Irritation zu provozieren. Letzten Juli stempelte Jarrar Pässe am Berliner Checkpoint Charlie. Für die diesjährige 7.Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst hat er sein Palästina Logo auf deutsche 0,55-Euro-Briefmarken drucken lassen, die man erwerben und verwenden kann.

Wenn Kunst Wünsche wahr machen soll, kann sie vielleicht auch Unerwünschtes verschwinden lassen. So dachte sich der 1961 in Jerusalem geborene, in Ramallah lebende, Künstler und Kurator Khalil Rabah, als er bei einem Berlin Besuch die Reste der Mauer als Souvenirs sah, daß er "seine" Mauer in Israel/Palästina bei einer Auktion einfach weg-verkaufen sollte. Am 13. März 2004 wurden in dem von ihm gegründeten "Palestinian Museum of Natural History and Humankind" in Ramallah acht Objekte versteigert, die natürliche und künstliche Materialien aus der Mauerzone enthielten. Sein Dokumentar-Video "The 3rd Wall Zone Auction" (2004, 6 Min.) zeigt die Auktion, wobei die Grenze zwischen Realität und Performance verschwimmt. Man sieht den Auktionator in Aktion: "Wer bietet 100.- Dollar? ... Ein bedeutendes Stück Geschichte Palästinas von direkt unterhalb der Mauer für 300.- Dollar!"; draußen wartet der Lieferwagen mit den ersteigerten Kisten auf den Abtransport. Soll hier der Ausverkauf Palästinas gezeigt oder die Wiedervereinigung a la Deutschland vorweggenommen werden? Zeigt sich hier die Metamorphose des konkreten Lebensraums Palästina in ein abstraktes, mythisch aufgeladenes Kunstprodukt, eine Fiktion die nicht mehr und noch nicht existiert? Die Irrealität dieses Schwebezustands zwischen Wunschtraum und Wirklichkeit, dieses zur Permanenz verdammten Provisoriums? Das Surreale des geographischen Konstrukts, wo die Palästinenser in der Westbank gleichzeitig innerhalb israelischer Grenzen eingeschlossen sind, aber - wie in Apartheid-Südafrika - außerhalb des israelischen Staatssystems leben? Los Nr.448 heißt "ALESTINIAN" und besteht aus elf Olivenbäumen. Anwesenheit, Abwesenheit und Verdrängung sind bei Rabah wiederkehrende Themen, wobei für ihn der Olivenbaum als Verkörperung eines Museums der Seele fungiert. In einer Zeit, wo tausende Olivenbäume für israelische Siedlungen, Umgehungsstraßen und die Mauer entwurzelt werden, versetzte er einige palästinensische Olivenbäume nach Genf und pflanzte sie vor dem Hauptquartier der Vereinten Nationen wieder ein - als eine Kunstform die ständig lebt und gedeiht.

Das Gefühl von Verlust und Sehnsucht, Nostalgie und Melancholie, für etwas auf immer Verlorenes, wird in den poetisch-mysteriösen Videos von Basma Alsharif greifbar bewußt. "Everywhere was the same" (2007, 11 Min.) erzählt in einer Diaprojektion mit Untertiteln die imaginäre Geschichte zweier Mädchen, die am Ufer eines präapokalyptischen Paradieses Zeugen eines Massakers werden. Bilder verlassener Orte mischen sich mit der eloquenten Eröffnungsrede von Haidar Abdel-Shafi bei den Madrider Friedensverhandlungen. Ein herzzerreißender Song von Fairuz gleitet über eine palästinensische Stickerei. Die Stärke des Videos liegt in der Andeutung all seiner möglichen Interpretationen, von der blutigen Vertreibung der Palästinenser 1948, bis zu dem Massaker im Sommer 2006 an einer Familie, die am Strand von Gaza picknickte.

Die 28-jährige Basma Alsharif ist in Kuwait geboren, in Frankreich aufgewachsen, studierte in Chicago, lebte in Kairo und zog nach Beirut, aber ihre halbe Familie ist aus Gaza. So waren die Videobilder des Massakers, das bei einer Explosion auf einen Schlag sieben Mitglieder einer einzigen Familie tötete und das 10-jährige Mädchen Huda Ghalia alleine, weinend und verzweifelt am Strand umherrennend, zurückließ, besonders prägend für sie. Variationen von Ghalias Tragödie sind auch in die komplexen Schichten anderer Arbeiten verwebt. In "We Began by Measuring Distance" (2009, 19 Min.) klingen ihre stechenden Schreie wie eine unheilvolle Warnung zu den ruhigen Bildern einer brennenden Sonne, die sich über einer chaotischen Stadt am Meer wie in einer Sonnenfinsternis zu einem Mond verdunkelt. Eine anonyme Gruppe misst zum Zeitvertreib Entfernungen, die ihren unschuldigen Charakter verlieren und politische Brisanz gewinnen. Die Bilder oszillieren in verführerischer Ambivalenz , rosa Quallen schweben verletzlich und verletzend durchs Wasser, Feuerwerke oder Bombenexplosionen erleuchten eine nächtliche Stadt, ein durch Zeitlupe zum Lachen oder Schreien verzerrtes Gesicht läuft uns entgegen. "An einem Tag wie jedem anderen," sagt eine tiefe männliche Stimme, "würden all unsere Erinnerungen nur im Rückblick bedeutsam werden."

Die Frage, was es bedeutet, an einen Ort, ein Narrativ, eine Idee gebunden zu sein, an etwas das nicht wirklich existiert, steckte in all den Arbeiten der Ausstellung "Navigations: Palestinian Video Art, 1988-2011". Insgesamt wurden damit im Londoner Barbican Centre 15 Arbeiten von 12 Künstlern gezeigt. Es war die fünfte jährliche Ausstellung, die das "Palestine Film Festival" in London begleitete und die erste, die sich palästinensischer Video Kunst widmete.

Auf dem "Palestine Film Festival" gab es über 50 Arbeiten aus 16 Ländern zu entdecken - von seltenem Archivmaterial aus der Zeit britischer Kolonialherrschaft in Palästina, über Susan Sontags einzigen Dokumentarfilm "Promised Lands" (1974), einer eindrücklichen Meditation über Zionismus, Militarismus und Trauma, die in Folge des Oktober-Kriegs von 1973 entstand und zunächst von der israelischen Zensur verboten wurde, bis zu Tawfik Abu Waels heiß erwartetem Nachfolgerfilm seines preisgekrönten Debüts "Atash" (Durst). Nabil Ayouchs Dokumentarfilm "My Land" (2010) zielte, ganz im Sinne der isralischen Gruppe "Zochrot", auf den Kern des Konflikts: er konfrontiert jüdische Israelis mit den Videozeugnissen palästinensischer Flüchtlinge, deren Land und Häuser sie in Besitz genommen haben. Unter den Rednern des Festivals waren Karma Nabulsi, Ilan Pappe, Eyal Sivan und Ella Shohat, die eine Neuauflage ihres von Edward Said geprießenen Buchs "Israeli Cinema" vorstellte - eine Analyse, wie Film zionistische Politik und Kultur über ein Jahrhundert vermittelt, verbreitet oder gebrochen hat.


Affengott in Badehose
Die phantastische Welt des indischen Götterplakats wird in München ausgestellt
Von Sabine Matthes
In:
junge Welt 05.03.2012 / Feuilleton / Seite 13

Altarbilder, leuchtend schrill wie Feuerwerksexplosionen. Wild tanzende, androgyn lächelnde Götter und Asketen. Eine lila Göttin, bizarr bewaffnet und geschmückt mit einer Halskette aus Totenköpfen und einem Minirock aus abgehackten Menschenarmen, die uns die Zunge herausstreckt und zum Liebling der Feministinnen wurde. Ein fliegender Affengott in Badehose, ein vielarmiger Elefantengott, der Süßigkeiten nascht. Ist das Kitsch, Kunst oder Camp? Anfangs war es für die Münchner Indologin und Religionswissenschaftlerin Eva-Maria Glasbrenner Kitsch. Ihre ersten beiden Götterbilder brachte sie 1996 von einer Indien-Reise eher zum Scherz mit nach Hause, erkannte aber dahinter deren ikonographische, mythologische und philosophische Ebene. Es wurde der Beginn ihrer Götterplakatforschung und -sammlung, die noch bis Sonntag in der Münchner Ausstellung "120 Jahre Hochglanzgötter. Die Welt des indischen Götterplakats" als Pionierleistung zu bestaunen ist.

Wie ein Prisma entfalten die rund 120 ausgestellten Exponate eine phantastische Welt in einer Melange aus indischer Mythologie, europäischer Kunst und deutschem Druckhandwerk. Die Hochglanzglitzerwelt hinduistischer, christlicher, muslimischer und weltlicher Gottheiten, Heiliger und Filmstars ist in Indien allgegenwärtig.

Die erste Druckerpresse brachte ein spanischer Jesuitenpater 1556 zu christlichen Missionszwecken nach Indien. Doch die entscheidende Erfindung war die der Lithographie 1797/98, die in Europa einen Boom von Postkarten-, Kunstdrucken und Heiligenbildern zeitigte, die auch in Indien begeistert aufgenommen wurden. Davon inspiriert wurden die ersten indischen Götterplakate nach der Vorlage indischer Gemälde in Deutschland hergestellt ("Made in Germany") und nach Indien exportiert. 1892 eröffnete der berühmte Porträtmaler Raja Ravi Varma (1848-1906) mit Hilfe deutscher Techniker die erste indische Götterplakatpresse in Bombay. Er signierte mit dem Markenzeichen "Made as Germany". Um 1900 wurden Chromolithographien mit Silberpulver beklebt oder bestickt. Allgemein wurde mit glanzstiftenden Drucktechnologien experimentiert: metallisches, strukturiertes Radium-Papier läßt die Götterfamilie mit sich veränderndem Lichtfall aktiv strahlen. Doch die Mehrzahl der in München ausgestellten Plakate sind zirka 30 x 45 cm große cellophanierte Offsetdrucke seit den 1960er Jahren. Unterschiedlichste Götteraufkleber und -Magnetbilder machen Taxis und Rikschas zu fahrbaren Tempeln, missionarischen Werkzeugen oder zum Auswahlkriterium für ihre Kunden.

Der theologische Einheitsgedanke letztlich zusammenwirkender und einsseiender Gottheiten kommt drucktechnisch als Wackelbild daher: ein Altarbild mit 3-D-Effekt zeigt je nach Betrachtungswinkel Shiva, Durga oder Hanumat, die zu einer Einheit verschmelzen. Die Plakate fungieren als Türen zwischen der Götterwelt und der Menschenwelt. Die Gottheit soll ermuntert werden, wohlwollend in das Leben der Menschen einzugreifen. Zentral für die religiöse Wirksamkeit ist die makellos korrekte Götterdarstellung mit den richtigen Farben und Attributen. Die Individualität des Künstlers ist auf minimale Abweichungen im Stil beschränkt und darf gerade nicht phantasievoll und anders sein. Dahinter steht das, dem westlichen Konzept von Originalität entgegengesetzte Denken, wonach ein Götterplakatmaler kein Original, sondern eine materielle Kopie einer überindividuellen, vorgegebenen Wahrheit anzufertigen hat.

Shiva ist der im Hinduismus meistverehrte Gott, der die Welt erschafft, erhält und zerstört. Man erkennt ihn an seinem Lendenschurz aus Tigerfell und seinen Ketten aus Kobras und Nüssen. In seinen zwei bis zehn Händen hält er einen Dreizack und eine sanduhrförmige Trommel - er kann seine eigene Musik spielen und gleichzeitig dazu den dionysischen Tanz der Erschaffung oder Zerstörung der Welt vollführen. Sein blauer Hals zeugt dabei von seinem Mut, als er das Gift der Schlange Vasuki schluckte, um die Welt davor zu retten.

Ein Aufkleber zeigt den Weltenherrn Vishnu auf seinem Schlangensofa, der mehrköpfigen Kobra Ananta. Seine Gattin, die Glücksgöttin Lakshmi, die Händlern Reichtum und Frauen Schönheit schenkt und sogar den Kuhdung glücklich macht, massiert ihm die Füße, während aus seinem Bauchnabel eine Lotosblüte wächst, aus der der Schöpfergott Brahma hervorgeht. Einst stritten die beiden, wer von ihnen der größere Gott sei, da erschien ein riesiger Phallus (Linga) vor ihnen und sagte, wer von beiden seine Enden erreiche, der sei der größere Gott. Vishnu stürzte sich in Gestalt eines Ebers am Phallus entlang in die Tiefe, und Brahma flog auf seiner Gans reitend an ihm empor. Endlich trat Shiva donnergrollend aus dem Linga - seiner abstrakten Darstellungsform - hervor und beendete den Wettstreit. Schließlich sollen alle zuerst an ihrem Bewußtsein arbeiten, ehe sie Gott spielen können.

Bis 11.3. Aspekte Galerie der Münchner Volkshochschule im Gasteig, München
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