Als Kapitän James Cook 1770 in der Botany Bay in Australien landete, erklärte er das Land zur leeren, unbewohnten Terra Nullius. Die Briten begründeten damit ihre Landnahme und unterwarfen die Bewohner einer kolonialistischen Routine nach dem Motto "Zivilisieren, Christianisieren, Ausrotten, um Vergebung bitten". Erst 1967 wurden die Aborigines Staatsbürger und eine starke Landrechtsbewegung begann. Der Fall "Mabo vs. Queensland" wurde 1992 zum bahnbrechenden Präzedenzfall: das Oberste Bundesgericht sprach Eddie Mabo und anderen indigenen Klägern das Besitzrecht an den von ihnen bewohnten Murray Islands zu. Dies war eine historische Wende, denn das britische Terra-Nullius-Prinzip wurde als fiktiv und illegal verworfen. Das Mabo-Urteil half anderen Aborigines-Gemeinden die Rückgabe ihres Landes (Native Title) zu fordern – sofern sie eine kontinuierliche traditionelle Verbindung dazu nachweisen konnten.

So wurde die Landrechtsbewegung zu einem enormen Stimulans für die zeitgenössische Aboriginal Art. Denn der Erfolg der Landansprüche hing auch von der bildlichen Darstellung dieser Beweisführung ab. Die Kunstwerke, verstanden als eine Art Schöpfungsgeschichte, erzählen von der Landschaft und ihren Bewohnern; davon, wie ihre Sitten, Gebräuche und Gesetze entstanden. Es sind spirituelle Landkarten, die zu Besitzurkunden werden. "Wenn ich diese Geschichte nicht male, kommt irgendein Weißer und stiehlt mir mein Land" – lautet häufig die Motivation zu malen.

Mit der überlieferten Bildsprache von Zeichen und Symbolen aus einer 50 000 Jahre alten Kulturtradition der Aborigines kommuniziert der initiierte Künstler seinen Geburtsort, dessen spezielle Verbindung zur Schöpfungsgeschichte und seine persönliche Verantwortung dafür. In den Bildern der Spinifex People, die gegenwärtig im Münchner Völkerkundemuseum zu sehen sind, sind die überlebenswichtigen Wasserlöcher vorherrschend. Die Kreise sind oft wichtige Versammlungsorte, um die sich gepunktete Linien und Wege ranken – Geschichten in Form von Emuspuren, menschlichen Sitzabdrücken, magischen Wasserschlangen oder dem Reiseweg des Pythonmannes Wati Tiru.

Die Spinifex People leben als Nomaden im südwestlichen Australien in der Abgeschiedenheit der Great Victoria Desert. Dort gibt es 500 heilige Stätten, zu denen Exkursionen unternommen werden. Man fegt den Sand beiseite und beginnt zu malen – oft gemeinschaftlich auf einer auf der Erde liegenden Leinwand, Frauen und Männer allerdings getrennt. Einem Ritual gleich, wird durch das Malen die Erdoberfläche sozusagen geöffnet und die Kraft der Ahnen angezapft. Die Aborigines glauben, daß diese die Welt erst erträumt und dann geschaffen haben. Als sie damit fertig waren, gingen die Ahnen ermüdet in die Erde, den Himmel, die Wolken und die Geschöpfe zurück, um als Kraft in allem, was sie geschaffen hatten, nachzuhallen. Das Malen soll diesen Schöpfungsakt regenerieren.

Einerseits müssen die Bilder diskret geheimes Wissen verbergen, andererseits sollen sie vor Gericht präzise Beweisstücke sein. Die Spinifex People mußten ihr Land in den 1950er Jahren wegen schwerer Dürren und den britischen Atombombentests in Maralinga verlassen. Viele wurden in sogenannte Missionen umgesiedelt, Hunderte Kilometer von ihrem Land entfernt. Während sie mit der australischen Regierung 1995 bis 2000 über ihre Landrechte verhandelten, wobei ihnen schließlich 55000 Quadratkilometer zuerkannt wurden, begann 1997 das Spinifex Arts Project. Die Stammesältesten malten zwei Gemälde, je ein Gemeinschaftswerk der Männer und der Frauen, die ihre Identifikation mit dem ganzen beanspruchten Land darstellten. Diese Bilder wurden offiziell in die Präambel der Native-Title-Vereinbarung aufgenommen. Erst dieser politische Erfolg ermunterte die Spinifex, auch für den Kunstmarkt weiter zu malen.

Ihre Bilder entfalten den Sog einer sich endlos abspulenden minimalistischen Wüstenoper. Ihre Farben und Muster vibrieren wie die flirrende Hitze, das Licht und der Sand. Die Spinifex Kunst ist roher und ursprünglicher als die bereits Ende der 1980er Jahre international gefeierte Central Desert Art. Dort, in der unerbittlichen Wüste Zentralaustraliens, fand 1971 die Initialzündung der zeitgenössischen Aboriginal Art statt. Der Lehrer Geoffrey Bardon arbeitete damals in einer Schule nahe der Regierungssiedlung Papunya, wo Aborigines lebten, die man von ihrem traditionellen Land vertrieben hatte. Er gab ihnen Farbe und ermunterte sie, ihre Geschichten zu malen. So entstand das Honigameisen-Dreaming als Wandbild auf einer Schulmauer – das erste Bild, das nicht mehr auf eine natürliche Oberfläche wie Haut, Holz, Felsen oder Erde gemalt war, sondern auf einen permanenten, vertikalen Untergrund nach westlichem Kunstverständnis. Acrylbilder auf Leinwand folgten. Die rasch wachsende Popularität der daraus sich entwickelnden Papunya-Tula-Kunst-Bewegung fiel mit der indigenen Landrechtsbewegung zusammen. Das Spinifex Arts Project folgte dem erfolgreichen Papunya-Modell. Aber die Spinifex-People gehörten zu den letzten Gemeinden, die ihre Geheimnisse, im Tausch gegen Landrechte, preisgeben wollten.

Spinifex Arts Project, Aboriginal Art aus der Great Victoria Desert, bis 12. Mai, Staatliches Museum für Völkerkunde München

Abbildung: Tjaruwa (Angelina Woods), Kamanti, 90 x 136 cm, 2012. Tjaruwa gehört zu den letzen sieben Nomaden der australischen Wüste, die erst 1986 ihren ersten Kontakt mit der "weißen" Welt hatte. © Spinifex Arts Project

Ein Wasserloch, das Tuwan heißt. Spirituelle Landkarten als Besitzurkunde: die Kunst der australischen Spinifex People im Münchner Völkerkundemuseum. Von SABINE MATTHES Titelblog, 03.05.2013 Als Kapitän James Cook 1770 in der Botany Bay in Australien landete, erklärte er das Land zur leeren, unbewohnten Terra Nullius. Die Briten begründeten damit ihre Landnahme und unterwarfen die Ureinwohner einer erniedrigenden Routine nach dem Motto "Zivilisieren, Christianisieren, Ausrotten, um Vergebung bitten". 1967 wurden die Aborigines schließlich Staatsbürger und eine starke Landrechtsbewegung begann. Der Fall "Mabo vs. Queensland" wurde 1992 zum bahnbrechenden Präzedenzfall: das Oberste Bundesgericht sprach Eddie Mabo und anderen indigenen Klägern das Besitzrecht auf die von ihnen bewohnten Murray Islands zu. Dies war eine historische Wende, denn das britische Terra Nullius Prinzip wurde als fiktiv und illegal verworfen. Es hatte nicht zur Auslöschung von Mabos ursprünglichem Eigentumsrecht an seinem angestammten Land geführt. Das Mabo-Urteil half anderen Aborigines-Gemeinden die Rückgabe ihres Landes (Native Title) zu fordern – sofern sie eine kontinuierliche traditionelle Verbindung dazu nachweisen konnten. So wurde die Landrechtsbewegung zu einem enormen Stimulans für die zeitgenössische Aboriginal Art. Denn der Erfolg der Landansprüche hing auch von der bildlichen Darstellung dieser Beweisführung ab. Die Kunstwerke erzählen von der Schöpfungszeit, in der Ahnenwesen die Landschaft, deren Bewohner, Sitten, Gebräuche und Gesetze erschaffen haben. Es sind spirituelle Landkarten, die zu Besitzurkunden werden. "Wenn ich diese Geschichte nicht male, kommt irgendein Weißer und stiehlt mir mein Land" – lautet häufig die Motivation zu malen. Mit der überlieferten Bildsprache von Zeichen und Symbolen aus einer 50.000 Jahre alten Kulturtradition der Aborigines kommuniziert der initiierte Künstler seinen Geburtsort, dessen spezielle Verbindung zur Schöpfungsgeschichte und seine persönliche Verantwortung dafür. In den Bildern der Spinifex People, die als Nomaden im südwestlichen Australien in der Abgeschiedenheit der Great Victoria Desert leben, sind die überlebenswichtigen Wasserlöcher vorherrschend. Die Kreise sind oft wichtige Versammlungs- oder Kraftorte um die sich gepunktete Linien und Wege ranken – Geschichten in Form von Emuspuren, menschlichen Sitzabdrücken, magischen Wasserschlangen oder dem Reiseweg des Python-Mannes Wati Tiru. Lennard Walker malte sein Land und die Wasserlöcher seines Geburtsorts Kuru Ala, eine für Frauenrecht bedeutende Stätte der Sieben-Schwestern-Schöpfungsgeschichte, zu der er als Mann jedoch keinen Zugang hat. Etwa 500 solcher heiligen Stätte liegen im Spinifex Country. Exkursionen werden dorthin unternommen. Man fegt den Sand beiseite und beginnt zu malen – oft gemeinschaftlich auf einer auf der Erde liegenden Leinwand, Frauen und Männer gemäß Geschlechtersegregation getrennt. Einem zeremoniellen Ritual gleich, wird durch das Malen die Erdoberfläche quasi geöffnet und die kreative Kraft der darunter immer noch wirksamen Schöpferahnen angezapft. Die Aborigines glauben, dass die Welt in der Epoche der Traumzeit von den Schöpferischen Ahnen geschaffen wurde. Bei ihren Wanderungen formten diese die topographische Landschaft und träumten im Schlaf die kommenden Abenteuer und Dinge die sie erschaffen würden. Als die Welt mit den Arten gefüllt war und sich alle gegenseitig ineinander verwandeln konnten, gingen die Ahnen ermüdet in die Erde, den Himmel, die Wolken und die Geschöpfe zurück, um als Kraft in allem, was sie geschaffen hatten, nachzuhallen. Das Malen regeneriert diesen Schöpfungsakt und den Kontakt mit den Ahnen.

Einerseits müssen die Bilder diskret geheimes Wissen verbergen, andererseits müssen sie vor Gericht präzise Beweisstücke sein. Die Rinden-Petitionen an das australische Parlament konnten 1963 zwar noch nicht die Schürfarbeiten im Arnhem-Land-Reservat verhindern, markierten aber den Beginn einer Phase, in der Aborigines immer häufiger mit Malerei Anspruch auf Land erhoben.

Die Spinifex People mussten ihr Land in den 1950er Jahren wegen schwerer Dürren und den britischen Atombombentests in Maralinga verlassen. Viele wurden in Missionen umgesiedelt, hunderte Kilometer von ihrem Land entfernt. Während sie mit der australischen Regierung 1995-2000 über ihre Landrechte verhandelten, wobei ihnen schließlich 55.000 Quadratkilometer zuerkannt wurden, begann 1997 das Spinifex Arts Project. Die Stammesältesten malten zwei wesentliche Gemälde, je ein Gemeinschaftswerk der Männer und der Frauen, die ihre Identifikation mit dem ganzen beanspruchten Land darstellten. Diese Bilder wurden offiziell in die Präambel der Native-Title-Vereinbarung aufgenommen. Erst dieser politische Erfolg ermunterte die Spinifex, auch für den Kunstmarkt weiter zu malen.

Die Bilder entfalten den Sog und die pulsierende Ruhe einer sich endlos abspulenden minimalistischen Wüsten Oper. Ihre Farben und Muster zittern und vibrieren wie die flirrende Hitze, das Licht und der Sand. Die Spinifex Kunst ist roher und ursprünglicher als die bereits Ende der 1980er Jahre international gefeierte Central Desert Art. Dort, in der unerbittlichen Wüste Zentralaustraliens, wo die Siedler das Land wegen seiner besonders zahmen Kaninchen Utopia nannten, fand 1971 die Initialzündung der zeitgenössischen Aboriginal Art statt. Der Lehrer Geoffrey Bardon arbeitete damals in der nahe Alice Springs gelegenen Regierungs-Siedlung Papunya, wo Aborigines lebten, die man von ihrem traditionellen Land vertrieben hatte. Er gab ihnen Farbe und ermunterte sie, ihre Geschichten zu malen. So entstand das Honigameisen-Dreaming als Wandbild auf der Schulmauer – das erste Bild, das nicht mehr auf eine natürliche Oberfläche wie Haut, Holz, Felsen oder Erde gemalt war, sondern auf einen permanenten, vertikalen Untergrund nach westlichem Kunstverständnis. Acrylbilder auf Leinwand folgten. Die rasch wachsende Popularität der daraus sich entwickelnden Papunya Tula Kunst Bewegung fiel mit der indigenen Landrechtsbewegung zusammen. Das Spinifex Arts Project folgte dem erfolgreichen Papunya Model. Aber die Spinifex People gehörten zu den letzten Gemeinden, die ihre Geheimnisse, im Tausch gegen Landrechte, preisgeben wollten.

Als der Wettlauf zum Mond in den 1960er Jahren auf dem Höhepunkt war, triumphierte eine Zeitung mit der Überschrift: "We're going to Mars! With a Spacegirl, two Cats and a Missionary." Verfasser des Artikels war ein ambitionierter Exzentriker namens Edward Makuka Nkoloso, ehemaliger Aktivist für die Unabhängigkeit von Sambia, Lehrer und Direktor seiner eigenen Akademie der Wissenschaft, Weltraumforschung und Philosophie – Sambias inoffiziellem Raumfahrtprogramm. Von SABINE MATTHES

Wäre es nach seinen Wünschen gegangen und er Bürgermeister von Lusaka geworden, schwärmt Nkoloso, so wäre Sambia aus der Startschuss-Explosion seiner Rakete geboren. An einem geheimen Ort nahe der Hauptstadt wird die Mannschaft samt Katzen in Schwerelosigkeit trainiert. In Overalls und britische Uniformen gekleidet rollen sie in Öltonnen holprige Hügel hinab, während mit Teleskopen der Mars untersucht wird. Der Missionar wird instruiert, die Marsianer keinesfalls zwangszumissionieren. Alles scheint bereit, um den Wettlauf zwischen USA und Sowjetunion für Sambia zu entscheiden, wären da nicht die Spione der beiden Supermächte, die das Spacegirl Matha und ihre Katzen entführen wollen, um ihnen Geheimnisse zu entlocken. Vor allem aber weigert sich die UNESCO, die beantragten sieben Millionen Pfund zu zahlen und blockiert damit das tollkühne Projekt, ehe es erfolgreich abheben kann.

50 Jahre später hat die spanische Fotografin Cristina De Middel jetzt Sambias vergessenes Raumfahrtprogramm von 1964 wieder zum Leben erweckt. Ihre fiktive Dokumentation The Afronauts rekonstruiert und inszeniert diesen heroischen nationalen Traum in Farbfotos, Briefreproduktionen und Zeichnungen. Das 2011 im Eigenverlag erschienene Debüt-Fotobuch steht neben drei anderen Anwärtern auf der Shortlist des renommierten Deutsche Börse Photography Prize 2013, der am 10. Juni vergeben wird.

Cristina De Middel arbeitet für Zeitungen und NGOs wie Ärzte ohne Grenzen, stellt aber in ihrer eigenen Arbeit die Wahrhaftigkeit von Fotografie infrage, indem sie die Grenzen von Realität und Fiktion verwischt. Sie konstruiert Lügen, die jeder glaubt, oder verfolgt wahre Geschichten, wie bei den Afronauten, die unglaublich sind. Jenseits von Dokumentar- oder Kunstfotografie sollen die Bilder wie Worte eine Geschichte erzählen. Das Afronauten-Essay könnte die Standfoto Montage einer nigerianischen Nollywood B-Movie Version von Fritz Langs Stummfilm Frau im Mond (1929) sein, für den Lang den rückwärtsgezählten Countdown vor dem Raketenstart erfunden hat, der später von der realen Raumfahrt übernommen wurde. Cristina De Middel lässt ihre Afronauten mit Motorradhelmen Boogie-Woogie tanzen, Elefantenrüssel liebkosen, neben bügeleisenförmigen Raketenattrappen träumen und Schaltpulte bedienen. Die traumwandlerische Expedition führt durch ein Niemandsland unberechenbarer Naturgesetze und seltsamer Zeichen. Eine ufoartige Wolke, ein abgestürzter Vogel, Wrackteile unter bleiernem Himmel, eine wie durch Hitze geschmolzene Marsfrau im Krankenbett. Die Afronautenanzüge im Ethnolook sind von der Künstlerin und ihrer Großmutter selbst genäht, die Köpfe stecken in riesigen Christbaumkugeln. Ein Wolf lauscht der funkelnden Stille des nächtlichen Weltalls.

Ein ähnlich kreatives Spiel mit der Wahrheit betreibt das US-amerikanische Sensationsblatt Weekly World News. Es berichtete 1992 von einer geheimen NASA-Sonde, die im Weltraum die Stimmen singender Engel aus einem schwarzen Loch aufgenommen hat. Mit Vorliebe informiert das inzwischen online gegangene Blatt seine Leser über die neuesten Alienentführungen, Loch Ness- und Elvis Presley-Sichtungen, aber auch über "unglaublich, aber wahre" Geschichten und wurde mit seinen charakteristischen Schwarz-Weiß-Fotos Popkultur. Ist das sambische Raumfahrtprogramm womöglich dessen Erfindung? Beginnt der Schwindel bei den Fotos oder bereits bei der Geschichte? Orson Welles berühmte Radiosendung einer fiktiven Invasion von Marsmenschen konnte 1938 sogar eine Panik auslösen. Für kreative Denker scheint das Weltall eine Spielwiese unmöglicher Möglichkeiten und bizarrster Extravaganzen par excellence, so nah und unüberprüfbar fern liegen hier Dichtung und Wahrheit beisammen.

Seit der ersten bemannten Mondlandung 1969 übertrifft die Realität beinahe die Fantasie und provoziert ebenso verwegene Verschwörungstheorien. So hätte angeblich die NASA mit gestellten Fotos die Landung vorgetäuscht, um den Wettlauf zum Mond für die USA zu gewinnen. Der Filmemacher Stanley Kubrick hatte 1968 seinen Science-Fiction-Klassiker 2001 – Odyssee im Weltraum herausgebracht, der mit modernen Spezialeffekten realistisch eine fiktive Mondmission schildert. Kubrick wurde deswegen beschuldigt, mit Hollywood und Walt Disney Filmmaterial für Apollo 11 und 12 produziert zu haben. Es wurde behauptet, dass während 2001 Anfang 1968 in der Post-Produktion war, die NASA Kubrick heimlich angetragen hätte, die ersten drei Mondlandungen zu filmen. Die Verschwörungstheorie wurde in kubanischen Schulen gelehrt und wo immer kubanische Lehrer unterrichteten. Manche Hindus begründen sie mit ihrer Mythologie, dass der Mond weiter entfernt als die Sonne sei; und bei einer englischen Umfrage 2009 gab ein Viertel der Befragten an, sie glaubten nicht daran, dass Menschen auf dem Mond gelandet seien. Sind die Afronauten Teil eines Verschwörungskomplotts? Die ursprüngliche Heimat der Götter ist heute zur ultimativen Herausforderung für Wissenschaftler geworden. Weltraumtourismus-Pläne von Space Adventures bieten ab 2015 einen Blick auf die dunkle Seite des Mondes an, Hin- und Rückflug für 100 Millionen Dollar. Ein amerikanischer Motel-Tycoon will mit aufblasbaren Modulen ein Weltraumhotel im Erdorbit eröffnen und Virgin Galactic bietet Privatleuten Kurzflüge an die Grenze des Weltalls.

Hinter dem verführerischen Exotismus des Afronauten-Projekts und dem Hinterfragen von Authentizität verbirgt sich auch eine subtile Kritik unserer Haltung zu Afrika, dem wir eine echte Weltraummission nicht zutrauen. Tatsächlich wurde Edward Makuka Nkolosos Vision einer afrikanischen Marsmission von einem prominenten Nachfolger beinahe verwirklicht. Cheick Modibo Diarra, bis letzten Dezember Premierminister von Malis Übergangsregierung, kam 1988 als erster afrikanischer Forscher zur NASA. Als interplanetarischer Nautiker arbeitete er an fünf NASA-Projekten: der Magellan Mission zur Venus, der Ulysses Sonde zu den Polen der Sonne, dem Galileo Raumschiff zum Jupiter, am Mars Observer und Mars Pathfinder. Sicher war Nkoloso im Himmel mit dabei.

Hörst du die Stimmen, singender Engel? Foto: Cristina de Middel

Als der Wettlauf zum Mond in den 1960er Jahren auf dem Höhepunkt war, triumphierte eine sambische Zeitung mit der Überschrift: "We're going to Mars! With a Spacegirl, two Cats and a Missionary." Verfasser des Artikels war ein ambitionierter Exzentriker namens Edward Makuka Nkoloso, ehemaliger Aktivist für die Unabhängigkeit von Sambia, Lehrer und Direktor seiner eigenen "Akademie der Wissenschaft, Weltraumforschung und Philosophie" – Sambias inoffiziellem Raumfahrtprogramm. Wäre es nach seinen Wünschen gegangen und er Bürgermeister von Lusaka geworden, schwärmt er, so wäre Sambia aus der Startschuß-Explosion seiner Rakete geboren worden. Wie hatte man sich das vorzutellen? An einem geheimen Ort nahe der Hauptstadt wird die Mannschaft samt Katzen in Schwerelosigkeit trainiert. In Overalls und britische Uniformen gekleidet rollen sie in Öltonnen holprige Hügel hinab, während mit Teleskopen der Mars untersucht wird. Ein Missionar wird instruiert, die Marsianer keinesfalls zwangszumissionieren. Alles scheint bereit, um den Wettlauf zwischen USA und Sowjetunion dann doch für Sambia zu entscheiden, wären da nicht die Spione der beiden Supermächte, die das Spacegirl Matha und ihre Katzen entführen wollen, um ihnen Geheimnisse zu entlocken. Vor allem aber weigerte sich die UNESCO, die beantragten sieben Millionen Pfund zu zahlen und blockierte damit das tollkühne Projekt, ehe es erfolgreich abheben kann. 50 Jahre später hat die spanische Fotografin Cristina De Middel nun Sambias vergessenes Raumfahrtprogramm von 1964 wieder zum Leben erweckt. Ihre fiktive Dokumentation "The Afronauts" rekonstruiert und inszeniert diesen heroischen nationalen Traum in Farbfotos, Briefreproduktionen und Zeichnungen. Ihr 2011 im Eigenverlag erschienene Künstlerbuch, das Produkt einer Madrider Ausstellung, steht auf der Shortlist des renommierten "Deutsche Börse Photography Prize 2013", der am 10. Juni von der Bankenlobby vergeben wird. Cristina De Middel arbeitet für verschiedene Medien und NGOs wie "Ärzte ohne Grenzen", stellt aber in ihrer künstlerischen Arbeit den Anspruch auf Wahrhaftigkeit der Fotografie in Frage, indem sie die Grenzen von Realität und Fiktion verwischt. Sie konstruiert Lügen, die jeder glaubt, oder verfolgt wahre Geschichten, wie bei den Afronauten, die unglaublich sind.

Jenseits von Dokumentar- oder Kunstfotografie sollen ihre Bilder eine eigene Geschichte erzählen. So könnte ihr fotografischer Afronauten-Essay die Standfoto-Montage einer nigerianischen Nollywood B-Movie Version von Fritz Langs Stummfilm "Frau im Mond" (1929) sein, für den Lang übrigens den rückwärtsgezählten Countdown vor dem Raketenstart erfunden hat, der später von der realen Raumfahrt übernommen wurde. Cristina De Middel läßt ihre Afronauten mit Motorradhelmen Boogie-Woogie tanzen, Elefantenrüssel liebkosen, neben bügeleisenförmigen Raketenattrappen träumen und Schaltpulte bedienen. Die traumwandlerische Expedition führt durch ein Niemandsland unberechenbarer Naturgesetze und seltsamer Zeichen. Eine ufoartige Wolke, ein abgestürzter Vogel, Wrackteile unter bleiernem Himmel, eine wie durch Hitze geschmolzene Marsfrau im Krankenbett. Die Afronautenanzüge im Ethnolook sind von der Künstlerin und ihrer Großmutter selbst genäht, die Köpfe stecken in riesigen Christbaumkugeln. Ein Wolf lauscht der funkelnden Stille des nächtlichen Weltalls.
Ist das eine Geschichte, die auch im US-amerikanischen Sensationsblatts Weekly World News stehen könnte? 1992 war dort beispielsweise von einer geheimen NASA-Sonde zu lesen, die im Weltraum die Stimmen singender Engel aus einem schwarzen Loch aufgenommen haben sollte. Für kreative Denker scheint das Weltall eine Spielwiese unmöglicher Möglichkeiten und bizarrster Extravaganzen. Man muß nur einmal die Verschwörungstheorien Revue passieren lassen, die seit der ersten bemannten Mondlandung 1969 im Umlauf sind. Beispielsweise die Behauptung, die NASA habe mit gestellten Fotos die Landung vorgetäuscht, um den Wettlauf zum Mond für die USA zu gewinnen. Und weil der Filmemacher Stanley Kubrick 1968 seinen Science-Fiction-Klassiker "2001 – Odyssee im Weltraum" herausgebracht hatte, wurde er beschuldigt, für Hollywood und Walt Disney Filmmaterial für Apollo 11 und 12 produziert zu haben. Manche Hindus glauben auch daran, daß der Mond weiter entfernt als die Sonne sei, so wie einer britischen Umfrage 2009 zufolge jeder vierte versicherte, daß noch nie Menschen auf dem Mond gelandet seien. Sind also die "Afronauten" Teil eines Verschwörungskomplotts?
Hinter deren verführerischem Exotismus steckt allerdings eine subtile Kritik an der westlichen Arroganz, eine afrikanische Weltraummission für unmöglich zu halten. Tatsächlich wurde die Vision einer Mars-Mission von Edward Makuka Nkolosos von einem prominenten Nachfolger beinahe verwirklicht. Cheick Modibo Diarra, der 2012 von Malis putschistischer Militärregierung erst zum Premierminister ernannt und dann verhaftet wurde, kam 1988 als erster afrikanischer Forscher zur NASA. Als interplanetarischer Nautiker arbeitete er an fünf NASA-Missionen: der "Magellan Mission" zur Venus, der "Ulysses Sonde" zu den Polen der Sonne, dem "Galileo"-Raumschiff zum Jupiter, am "Mars Observer" und "Mars Pathfinder".
The Afronauts. A Zambian Space Program by Cristina De Middel, Eigenverlag, Madrid 2011. vergriffen

(Veröffentlichter) Leserbrief zu Chrismon 04.2013, Seite 12
Landesbischof a.D. Johannes Friedrich: "Hinfahren und reden!"

Sehr geehrte Leserbrief Redaktion,
Landesbischof a.D. Johannes Friedrich beklagt in seinem Artikel "Hinfahren und reden!" den dramatischen Rückgang der Christen im Heiligen Land innerhalb der letzten 30 Jahre, die dort, wie in anderen arabischen Ländern, unter einem wachsenden Extremismus litten. Unerwähnt bleibt, dass die palästinensischen Christen heute mehr oder weniger freiwillig emigrieren, während die meissten bereits 1948 im Zuge der israelischen Staatsgründung zwangsweise zu Flüchtlingen wurden. Insgesamt sind damals 750.000 palästinensische Muslime und Christen vertrieben, enteignet und ausgebürgert worden, nur 150.000 blieben. So sind zwei der offiziell zwölf palästinensischen UNRWA-Flüchtlingslager im Libanon, Dubayeh und Mar Elias, christlich. Ihre über 5.000 Bewohner kamen größtenteils ursprünglich aus christlichen Dörfern in Galiläa. Auch sie würden gerne ins Heilige Land "hinfahren und reden", Israel verbietet ihnen aber ihre Heimat zu besuchen oder zurückzuziehen – obwohl UNO-Resolution 194 ihnen das Recht dazu gibt. Die Deutschen haben den Holocaust begangen, nicht die Palästinenser. Trotzdem hat ein deutscher Christ wie Johannes Friedrich, der sechs Jahre als evangelischer Probst in Jerusalem lebte, mehr Rechte in der Heimat der palästinensischen Christen, als diese selbst. Für dieses Unrecht und unsere historische Mitschuld am Exodus der Christen mutet Friedrichs Statement, unsere wichtigste Aufgabe sei es zu "beten", allzu bequem und zynisch an.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München

(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Flüchtlingsheim-Gegner formieren sich"
SZ vom 8.2.2013, Münchner Teil, R7

Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,

Wie bereits andernorts im Münchner Umland formiert sich jetzt auch in Putzbrunn der Widerstand gegen eine geplante Asylbewerberunterkunft für 120 Flüchtlinge. Warum stellen heute, in einem reichen Land das dringend Zuwanderung braucht, ein paar wenige (ausländische) Flüchtlinge eine Zumutung dar, wo sogar das zerstörte Nachkriegsdeutschland zig Millionen (deutschstämmiger) Flüchtlinge integrieren konnte? Würde der Staat den heutigen Flüchtlingen die gleichen Rechte und Pflichten geben, wie den damaligen, wäre deren Integration leichter und die Ressentiments der Bevölkerung geringer. Die Senioren der benachbarten Theodor-Heuss-Wohnanlage könnten profitieren: gegen kleine Handwerks- oder Einkaufsdienstleistungen könnten sie den Flüchtlingen beim Deutschlernen helfen. Ebenso ließe sich mit den benachbarten Kinderheimen eine Zusammenarbeit organisieren. Da sich die Putzbrunner aber hauptsächlich an der "riesigen Zahl" der Flüchtlinge und deren Unterbringung in "Gemeinschaftsunterkünften" stören, fragt man sich, ob sie zukünftig auch gegen "Gemeinschaftsunterkünfte" für Senioren (Seniorenheime) oder Kinder (Kinderheime) protestieren. Und das berühmte Statement des Nazi-Widerstands-Theologen Martin Niemöller scheint erschreckend aktuell:

"Zuerst kamen sie wegen der Kommunisten,
und ich schwieg weil ich kein Kommunist war ...
Dann kamen sie wegen der Juden,
und ich schwieg weil ich kein Jude war.
Dann kamen sie wegen der Katholiken,
und ich schwieg weil ich kein Katholik war.
Dann kamen sie um mich zu holen,
und keiner war mehr da um seine Stimme für mich zu erheben."

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München

"Zukunftsmarkt Afrika. Auma Obama wünscht sich bei der Jahresinvestmentkonferenz Afrika 2012 in München eine nachhaltige ökonomische Entwicklung". In "Africa Positive", Nr. 48, 2013, Jan. 2013 (JPG). Teil 1 Teil 2

Mit der grandiosen Überblicksausstellung "Zelluloid. Film ohne Kamera" bietet die Schirn Kunsthalle Frankfurt noch bis zum 29. August 2010 ein seltenes und wahrhaft rauschartiges Vergnügen. Ein halluzinatorischer Trip, mit der Lichtgeschwindigkeit des Traums, der Sterne und des Planktons, durch einen Parcours filmischer Kunst- und Wunderkammern, im pulsierenden Beat explodierender Formen, Farben und Klänge. 28 Filme, mit einer Länge von 30 Sekunden bis 12 Minuten, das sind etwa 160 000 Einzelbilder, von den Anfängen des "direct film" oder kameralosen Films in den 1930er Jahren bis heute, geben Einblick in die Alchimistenküche von 21 internationalen Künstlern und Filmemachern wie Len Lye, Norman McLaren, Harry Smith, Hy Hirsh, Stan Brakhage, Tony Conrad, Aldo Tambellini, José Antonio Sistiaga, Jennifer Reeves, Bärbel Neubauer, Jennifer West oder "Schmelzdahin". Anstatt die Aussenwelt mit der Kamera einzufangen, wird bei dieser Form des Experimentalfilms der Filmstreifen selbst, das Zelluloid, zur Leinwand. Er wird handwerklich bearbeitet mit Tusche, Farbe, Stempeln und Schablonen, mit Kratzen, Ritzen, Kochen, Nähen oder Verbrennen, durch physikalische, chemische, bakteriologische Einwirkung verfremdet, collagiert, als "found footage" überarbeitet oder wie ein Fotogramm direkt belichtet. Diesen Filmen ist die DNS des Lebens eingehaucht, im Licht des Projektors beginnt ihr Puls zu schlagen. Sie sind neugierige Weltenbummler, mit wenig Geld und viel Zeit im Gepäck, übermütig, zauberhaft, grausam, geheimnisvoll und verletzlich – wie wir.

Der Film Black Is (1965) des Amerikaners Aldo Tambellini suggeriert ihm zufolge "Samen schwarz, Samen schwarz, Sperma schwarz, Sperma schwarz" und wird vom pochenden Ton eines menschlichen Herzens begleitet. Ein Schlachtfeld organischer Formen unterm Mikroskop, aufgepeitscht von tachistischen Pinselhieben. Tambellini hat als Jugendlicher in Italien knapp den Bombenhorror des 2.Weltkriegs überlebt und in den 60er Jahren im New Yorker East Village ein Avantgarde- und Underground-Kino in einer ehemaligen Kirche eröffnet, wo unter anderem Filme von Brakhage, Bruce Conner und seine eigenen liefen. Mit Otto Piene gründete er 1967 das Black Gate Theatre, ein "Electromedia"-Kino für experimentelle Medien, Performance und Installationen. Bei live-Aufführungen wurden seine Filme und bemalten Dias auch auf die Körper auftretender Künstler oder aufblasbare Leinwände projiziert, sie entmaterialisierten den Raum und lösten eine sinnliche Desorientierung beim Betrachter aus. Black Is war der erste in seiner Serie von sieben experimentellen "Black Films", die von 1965-1968 als eine Sinneserforschung des Mediums entstanden und von völliger Abstraktion über footage vom Mord an Bobby Kennedy und dem Vietnam Krieg zu schwarzen Teenagern in Coney Island reichen. Seine Obsession für Schwarz erklärt Tambellini so: "Schwarz ist der Zustand des Blindseins und erhöhter Aufmerksamkeit. Schwarz ist das Einssein mit der Geburt. Schwarz ist eins mit der Ganzheit, die Einheit allen Seins. Schwarz ist die Ausdehnung des Bewusstseins in alle Richtungen."

Während für Tambellini die billige Herstellungstechnik des "direct film" auch eine Art Gegenbewegung zu Hollywood darstellte, war sie bei dem neuseeländischen Künstler Len Lye aus purer Not geboren: er konnte sich keine Kamera leisten. Zum Glück. So entdeckte Lye 1934/35, dass er Filme direkt auf das Zelluloid zeichnen konnte und sein, als Teil einer Reihe von Auftragsarbeiten für die Britische Post produzierter, Film A Colour Box (1935) wurde zum Gründungswerk des "handpainted film". Erstaunlich zeitlos, wie alle "direct films", hat er sich seinen draufgängerischen Charme bewahrt und tanzt mit unvermindertem Schwung ein abstraktes Ballett farbiger Formen zum Rhythmus einer kubanischen Band. Lye stand dem Surrealismus nahe und war geprägt von seinen frühen Studien der Kunst der Maori, der Tanzrituale Polynesiens und der australischen Aborigines. Er liebte gerade das Rohe, die Imperfektion und die rastlose Energie der handgemalten Figuren als perfekte Entsprechung zur Vitalität des Jazz. Als er 1944 von London nach New York zog, trug er zu einem Aufschwung experimentellen Filmschaffens in den USA bei, lernte die Künstler des Abstarkten Expressionismus kennen, deren Arbeiten er sich verwandt fühlte, und zeigte seine Filme auf ihren Parties. Als Pionier von filmischen Animationstechniken und kinetischen Skulpturen wollte Lye eine neue Kunst mit "reinen Figuren der Bewegung" entwickeln, dem sein Film Free Radicals (1958/1979) am nächsten kommt. Um sich auf die wichtigsten Elemente, Licht und Bewegung, zu konzentrieren, gab er die Farbe auf und entwickelte neue Symbole von "Energie", die er mit unterschiedlichsten Instrumenten wie alten indianischen Pfeilspitzen und modernen Zahnarztgeräten auf den schwarzen Film kratzte. So sieht man weisse Linien wie übergeschnappte Herzrhythmuskurven oszillieren, als würden geometrische afrikanische Stoffmuster vom Trommelwirbel des Bagirmi Stammes zum ekstatischen Tanz in der 3.Dimension aufgefordert. Für Len Lye waren Animationsfilmer "freie Radikale" mit einem perfekten Medium für Experimente.

Auch der Schotte Norman McLaren, die zweite wichtige Figur, die zur Etablierung des kameralosen Films wesentlich beitrug, hatte für die angesehene experimentelle Filmabteilung der Britischen Post in London gearbeitet. Er war von Len Lyes A Colour Box tief beeindruckt und mit ihm befreundet. McLaren wurde Filmemacher, weil er nicht Tänzer oder Choreograf werden konnte und sah in Lyes Film eine auf Zelluloid gemalte "Choreografie". Er experimentierte auch mit der Erzeugung von Tönen durch das Zeichnen auf die optische Tonspur und erstellte eine Kartei grafischer Klänge. Der Film Dots (1940) wirkt wie ein harmloser Kinderspass, ein Ping Pong blauer Punkte und Amöben zwischen Leinwand und Betrachter. Er birgt aber das Geheimnis der Sogwirkung von Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey in sich, eine Technik, die McLaren bereits in den 30er Jahren entwickelt hatte.

Die hypnotische Erfahrung des Versinkens in einem vibrierenden Kosmos fluoreszierender Lichtstaubwolken macht man auch in dem Film Impresiones en la alta atmósfera (1988/89) des baskischen Malers José Antonio Sistiaga. Er hatte Ende der 50er Jahre in Paris einen Animationsfilm von Norman McLaren gesehen, ein prägendes Erlebnis. Sistiagas Film beweist, dass es allein durch Malerei möglich ist, ausgehend von einem Kreis als Symbol für die Erde mit Aureole, durch das gesamte Universum zu reisen. 10.080 minutiös mit farbiger Tinte gezeichnete Einzelbilder im 70-mm-Format fügen sich in der filmischen Projektion zu einem glühenden Tableau rasenden Stillstands. Am Ende geht das Dröhnen des Weltalls in einen Schrei über, ein Schrei, mit dem baskische Schäfer das Wiehern eines Pferdes imitieren. Damit implodiert die kosmische Leuchtkraft und Ordnung und katapultiert uns abrupt in die nackte Realität zurück. Dies ist Sistiagas zweiter gemalter Film, sein erster, fast 20 Jahre früher, hat Spielfilmlänge und kann auch als Gemälde mit über einem Kilometer Länge angesehen werden.

Das Echo von Sistiagas kosmischem Urschrei ist verstummt in den farbenprächtigen Omeganebeln des amerikanischen Filmemachers Stan Brakhage. Mit seinen über 400 experimentellen Filmen gilt Brakhage als poetisch philosophischer Meister eines abstrakt expressionistischen Kinos. Sieben Jahre Arbeit stecken in dem neun-minütigen Stummfilm The Dante Quartet (1987), der ursprünglich in kathedralenartigen Dimensionen gedacht war. Brakhages lebenslange Faszination für Dantes "Göttliche Komödie" mischt sich hier mit der persönlichen Erfahrung einer Lebenskrise. Durch die Hölle und daraus empor zu einer Art göttlichem Zustand, der mit einem Rilke Zitat als "existence is song" beschrieben wird. In der dunklen Nacht der Seele kämpfen fiebrig schöne Farben um Momente der Erleuchtung. Brakhage scheint den Filmstreifen mit dem Furor eines Jackson Pollock und dem Destillat aus Strahlkraft und Wahnsinn von Coppolas Apocalypse Now bearbeitet zu haben. Wie häufig in seinen Filmen zoomen die Bilder gleichzeitig in ein subjektives inneres und äusseres Universum. Ursprünglich begann Brakhage auf Film zu malen, um Bilder zu finden, wie sie sich auf der inneren Leinwand des geschlossenen Auges abspielen, "because there was no way I could get the camera inside my head". Durch die ständige Metamorphose ihrer Formen sensibilisieren sie uns für eine Fülle subjektiver Interpretationen und lassen gleichzeitig eine Beckett-artige Leere und Vergeblichkeit erahnen. Später wollte Brakhage Filme machen, "that are, in the ordinary sense of the word, about nothing". Filme, an die man sich nicht erinnert, weil sie in einer Sphäre jenseits des Verbalen existieren und vollkommen dem Unbewussten übergeben werden. Filme, die inspirieren ohne zu manipulieren, bei denen durch die Erfahrung des Nichts die inneren Sinne geschärft werden und das Bedürfnis weiterzuleben – so, wie Brakhage es selbst angesichts der Marc Rothko Bilder in der Rothko Chapel erlebt hatte.

Wie John Cage durch die Stille zu intensiverem Hören auffordert, so erweitert Stan Brakhage unseren Erfahrungsraum der Imagination. In Mothlight (1963), einem Klassiker des Experimentalfilms, tanzt ein zitterndes Ballett reanimierter Mottenflügel zur unhörbaren Melodie einer Bachfuge. Die lichtdurchflutete Collage osziliert in ihrer kraftvollen Intensität und fragilen Schönheit zwischen Leben und Tod.

Brakhage machte die meissten seiner Filme ohne Ton, um nicht von ihrem visuellen Rhythmus abzulenken. Trotzdem sah er sie als reine "Musik für die Augen" in einer Tradition der visuellen Musik. Viele Arbeiten des abstrakten Films, vom absoluten Film der 1920er Jahre bis zu den psychedelischen Filmen der 1960er und 1970er Jahre, zeichnen sich durch die synästhetische Wirkung von musikalischen Elementen und bewegten Bildern aus, eine Vorstellung wie sie Wassily Kandinsky vertrat. Geprägt von dessen Theorien und Werk war auch der amerikanische Musik-Ethnologe, Anthropologe, Sammler, Künstler, Okkultist und Exzentriker Harry Smith, einer der schillerndsten Protagonisten des Experimentalfilms. Seine Eltern waren Theosophen, die ihn mit pantheistischen Ideen vertraut machten, seine Mutter unterrichtete im Lummi Indianer Reservat, deren Gesänge und Rituale Smith aufzeichnete. In San Francisco gehörte er zu den Avantgarde Filmemachern der Bay Area, zog nach New York, gab eine "Anthology of American Folk Music" heraus, war mit Jazz Pionieren wie Charlie Parker befreundet und den Beat Poeten um Allen Ginsberg, lebte bei Native Americans und starb mit knapp 70 Jahren singend in den Armen einer Freundin im legendären Chelsea Hotel. Seine extravagant abstrakten Animationsfilme sind kleine mystisch-surreale Zaubermaschinen, sie sind das "alchemistische Schmelzgut" (William Moritz) seiner schwindelerregenden Vielfalt an Interessen. Smith konnte, um seinem Zuhörer die zugrundeliegende Verbindung und Wechselbeziehung allen Seins zu erklären, in einer Kette freier Assoziationen, in ausführlichster Länge und Tiefe, vom Makro- zum Mikrokosmos gelangen, von Bioelektromagnetik, Elektrophysiologie zum geomagnetischen Feld und der Psyche, Musikologie und Molekularphysik, Parapsychologie und Tarot, bis zur Sammlung seiner 30.000 ukrainischen Ostereier und seminolischen Textilien. "Early Abstractions No.3 (Interwoven)" (1947-1949) gleicht einer gebatikten Animation pulsierender Kandinsky Formen zur Musik der Beatles. Durch ihren hypnotischen Effekt, die Korrespondenz von mystisch inspirierter Malerei, Musik und Bewegung, und durch Smiths eigene Drogenerfahrung, sind seine Filme Vorboten und Ausdruck einer körperlichen, sinnenübergreifenden psychedelischen Erfahrungswelt der 60er Jahre. "Handgemalte Animation unanständiger Formen – der Verlauf der erdgeschichtlichen Entwicklung reduziert auf Orgasmuslänge" – wie Smith selbst es beschrieb. Noch wichtiger als die akribische, teils jahrelange Bearbeitung der Filme, war ihre Performance. Mit dem live-Auftritt von Bands, stroboskopischen Effekten, magischen Laternen, Mehrfachprojektionen seiner kabbalistisch inspirierten Bilder um die Filme herum, explodierten sie zum Leben. Laut Kenneth Anger war Harry Smith "der grösste lebende Magier".

Auch der Fotograf und Filmemacher Hy Hirsh, der ebenfalls aus der Underground Film Bewegung der Jazz-Beat Szene San Franciscos kam und mit Harry Smith kooperiert hatte, fasste seine Filmvorführungen als Happenings auf. Die fröhlich aufgeregte Energie von Zirkus und Jahrmarkt, die vielen der "direct films" eigen ist, strahlt sein Film Scratch Pad (1960) am schönsten aus. Er reisst uns mit wie eine visuelle Achterbahnfahrt durch den Farbrausch eines nächtlichen Lunaparks. Ein kaleidoskopisches Dreamland, Explosionen pulsierender, leuchtender Linien und Punkte, Graffitis die alle möglichen artistischen und clownesken Kunststückchen aufführen, sich zu Leitern und Überlandleitungen formieren und mit einem uniformierten Äffchen Leierkasten spielen.

Der strahlende kalifornische Optimismus dieses Feuerwerks verwandelt sich bei Stadt in Flammen (1984) des deutschen Künstlerkollektivs Schmelzdahin zu einem morbide flimmernden Farbenspiel, zum zerstörerischen Lodern von Feuer. Der französische Film Ville en flamme wurde dafür einen Sommer lang im Garten unter Laub begraben. Natürlicher Zerfall, Bakterien und die Hitze der Projektorlampe zerfrassen Emulsion und Gesichter, sie zucken im Rhythmus einer sich auf den Brustkorb hämmernden Faust, die im letzten Bild verstummt. In Bärbel Neubauers Fotogrammfilm Feuerhaus (1998) wird man mit einem von ihr komponierten Techno Beat wie ein Hase mit Nachtsichtgerät durchs nächtliche Unterholz gejagt, illuminiert von balzenden Glühwürmchen. Die Technik dazu hatte Man Ray, ein weiterer wichtiger Pionier des kameralosen Films, bereits in seinem ersten Filmexperiment Le Retour à la Raison (1923) mit den Mitteln des Rayogramms erprobt. Er würzte den Filmstreifen mit Salz und Pfeffer, Stecknadeln und Reißnägeln, und belichtete ihn direkt, was in der Projektion zu einem stakkatoartigen dadaistisch-surrealistischen Formentanz führt.

In der filmischen Suppenküche der jungen Amerikanerin Jennifer West geht es noch wilder zu. Ihre kameralosen Arbeiten begannen damit, dass sie Teilstücke eines Films, den sie über zehn Jahre im Kühlschrank hatte, ihren Freunden gab, damit sie den Film in einem Gebräu ihrer Wahl "marinierten". Die Titel ihrer tonlosen Filme, wie Marinated Film – the roll of 16 mm I had in the fridge for over ten years (16 mm film negative marinated for several months in: Absinthe & XTC, Pepsi & Poprocks, Jim Shaw`s Urine, Red Wine, Coffee & Detox Tea, Aphrodisiacs) (2005), erklären den performativen Akt der Herstellung und erzeugen einen starken synästhetischen Effekt. Wir sehen, schmecken und riechen die Geschichte der Filme. Ihren Jam Licking Sledgehammered Film (2008) beschreibt sie als "wie ein durch Lecken entstandener Sonnenuntergang." In der Fluxus Manier von Ben Pattersons "Lick Piece" lecken Menschen, mit freiem Oberkörper oder BH, gemeinsam Marmelade vom Filmstreifen. In ihrer ersten öffentlichen Performance Skate the Sky (2009) fuhr eine Gruppe von Skateboardern über die Filmstreifen auf der Rampe der Turbinenhalle der Tate Modern.

Durch die Pflichten der Kindererziehung ans Haus gebunden, hatte Tony Conrad, einer der wichtigsten Konzeptuell geprägten Künstler der amerikanischen Filmavantgarde, bereits Anfang der 70er Jahre die Kochkunst mit dem Filmprozess verbunden. In Curried 7302 (1973) werden durch das Mitkochen und Erhitzen des Zelluloids Kaskaden abstrakter Farbspiele freigesetzt. In dem Performance Film 7360 Sukiyaki (1973) werden die Menschen selbst zum "Pro-jektor" und werfen die in Tamari gekochten Film-, Fleisch- und Gemüsefetzen, in rohes Ei getunkt, direkt auf die Filmleinwand, als klebrig schimmerndes, tropfendes Bild. Auch die Dauer des Lebens wollte 1:1 abgebildet werden. Seine Yellow Movies (1972-1976) sind ein lebender Abdruck von Licht und Zeit, wo billige weiße Farbe sich auf einer Leinwand allmählich gelblich verfärbt – die langsamsten Filme der Welt, ohne Film, Kamera und Projektor. Tony Conrad war Anfang der 60er Jahre nach New York gekommen und gehörte mit La Monte Young und dem Theatre of Eternal Music zu den Mitbegründern der Minimal Music. Das bewußtseinsverändernde Potential ausgedehnter Zeitdauer, wie zuerst in John Cages "4´33´´" oder der Minimal Music, wurde auch von Theater und Film übernommen. Für Conrad ist es Ausdruck einer anti-autoritären, anti-bürgerlichen Gegenbewegung, wie Drogen, Meditation, Fluxus, Orientalismus und die Hippie Bewegung.

Im Gegensatz zu den Yellow Movies war Tony Conrads erster und bekanntester Film The Flicker (1965-66) wie ein Zeitraffer, ein Konzentrat aller jemals gemachten Filme, und zeigt: Kino ist "Trancetechnik" (Ute Holl). Für Conrad ist er eine Art perfekter Science Fiction, der einen nicht nur auf einen anderen Planeten transportiert, sondern in ein völlig abstrakt strukturiertes Parallel-Universum. Er zeigt 47 unterschiedliche Flimmermuster aus stroboskopartig pulsierenden schwarzen und weißen Filmbildern, angefangen bei einer hohen Frequenz von 24 Blitzen pro Sekunde bis zu niedrigeren Frequenzen zwischen 18 und 4 Blitzen pro Sekunde. Durch den Rhythmus kann der Betrachter eine kalkulierte Skala halluzinatorischer Farbeffekte erfahren. Conrad beschreibt, wie er anfangs Angst hatte, daß er damit den Leuten das Gehirn aus dem Kopf jagen würde und deswegen einen prominenten Psychoanalytiker konsultierte, einen ehemaligen Schüler von Freud, der im Ersten Weltkrieg selbst Kriegstraumata von Soldaten erfolgreich mit Flimmern behandelt hatte. Conrad wurde an die amerikanische Epilepsie Gesellschaft weiter verwiesen und sprach mit einem Arzt, der klinische Erfahrung hatte mit durch Flimmern herbeigeführten Anfällen, und der einigen Zulauf von Menschen bekam, die sich absichtlich Epilepsie wünschten, da sie sie als eine eher romantische Störung ansahen.

Vielleicht sind all diese Unberechenbarkeiten der Grund dafür, dass wir diesen Film leider nicht in der Ausstellung sehen. Oder, weil die ganze Ausstellung selbst wie ein einziger wilder Flicker wirkt. Von solch bizarrer Schönheit werden die Bilder sein, die von unserer Erde auf der Netzhaut von Insekten erhalten bleiben.

Bis 29. August, Schirn, Frankfurt/Main
Siehe auch http://www.jungewelt.de/2010/08-20/049.php

-----Ursprüngliche Nachricht-----
Von: Sabine Matthes
Gesendet: Sonntag, 22. Februar 2004 22:56
An: leserbriefe at sueddeutsche.de
Betreff: SZ, 20.2. Seite 2, Richard Chaim Schneider
Leserbrief zu Richard Chaim Schneider: "Klischees im kollektiven Unbewussten", SZ vom 20.2., Seite 2

Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,

Richard Chaim Schneider gibt ein undifferenziertes Bild, wenn er "Anti-Zionismus" pauschal als einen "verbrämten Antisemitismus" bezeichnet. Er unterschlägt dadurch, daß das ursprünglich säkulare Programm des politischen Zionismus anfangs von beiden Richtungen des Judentums verachtet worden war, von den Orthodoxen als eine anti-religiöse Bewegung, vom Reform-Judentum als entgegengesetzt zum universalen ethischen Auftrag.

Auch wehrten sich Vertreter eines humanistischen Zionismus, wie Martin Buber, Judah Magnes und Hannah Arendt, gegen die rassistische Exklusivität des politischen Zionismus von Theodor Herzl, denn dessen Traum von der Gründung eines rein jüdischen Staates in einem mehrheitlich arabischen Palästina, würde unweigerlich zur Vertreibung der arabischen Bevölkerung führen. Eine solche Vertreibung aber würde, aus der Sicht von Magnes, dem zionistischen Bestreben widersprechen, das jüdische Leben sowie die jüdische Kultur und Sprache in einem Geist der brüderlichen Solidarität zu rekonstruieren. Heute kämpft beispielsweise die streng orthodoxe Neturei Karta und deren Wortführer Rabbi Yisroel Dovid Weiss vehement gegen den Zionistenstaat Israel. Indem sie sich auf die Tradition der Torah berufen, sagen sie: "Unsere Aufgabe ist es, uns von der Häresie des Zionismus loszulösen und den Sünden die er begangen hat." So widerspricht auch der Oberrabiner Moishe Arye Friedman von der Orthodoxen Jüdischen Gemeinde Österreichs der Analogie von Richard Chaim Schneider, wenn er sagt, für orthodoxe Juden seien "die wahren Antisemiten die, die mit den Zionisten zusammenarbeiten".

Nicht nur aus jüdischer, auch aus palästinensischer Sicht gibt es gute Gründe, den politischen Zionismus zu kritisieren – ohne deswegen "Antisemit" zu sein. Heute sind von insgesamt acht Millionen Palästinensern fünf Millionen Flüchtlinge, seit den Kriegen von 1948 und 1967. Israel verweigert ihnen das Rückkehrrecht in ihre Heimat, weil es sonst seinen mehrheitlich jüdischen Charakter verlieren würde. Obwohl das verheerende Verbrechen der Shoa in Europa stattfand, findet die "Wiedergutmachung" im Nahen Osten statt, seitens der Palästinenser. So können besonders die Palästinenser den politischen Zionismus nicht anders wahrnehmen, als eine nationalistische, rassistische europäische Bewegung, die am Rande von Kolonialismus und Imperialismus entstand, und dessen zufällige Opfer sie wurden.

Die "Delegitimierung des jüdischen Staates" hat also wesentlich vielfältigere Ursachen, als den von Richard Chaim Schneider allzu leichtfertig diagnostizierten linken, rechten, oder arabischen "Antisemitismus".

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes

----- Original Message -----
Von: Sabine Matthes
Sent: Saturday, April 10, 2004 6:13 PM
An: leserbriefe at sueddeutsche.de
Subject: Richtigstellung zu Leserbrief Ludwig Arnold, 8./9.4.04

Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,

der Vergleich von deutschen und palästinensischen Flüchtlingen, wie dies Ludwig Arnold in seinem Leserbrief vom 8./9.4. tut, ist absurd und irreführend. Er suggeriert, daß die Palästinenser eine ähnliche Schuld und Verantwortung für Nazi Verbrechen tragen, wie die Deutschen, und eine Vertreibung deswegen ebenso legitim ist. Die Deutschen haben den Holocaust begangen, nicht die Palästinenser, der christlich-europäische Antisemitismus hat Juden verfolgt und ermordet, nicht die Palästinenser. Obwohl der Schauplatz der verheerenden Katastrophe der Shoa in Europa war, fand die "Wiedergutmachung" vor allem im Nahen Osten statt, seitens der Palästinenser. Daß diese durch die israelische Staatsgründung zu einem Volk von Flüchtlingen wurden, ist nicht die Schuld der arabischen Staaten, sondern der Deutschen. Zu Recht vergleicht Amnesty International das Recht auf Rückkehr der Palästinenser mit demjenigen anderer Flüchtlinge aus Bosnien, Kosovo oder Ruanda. Was würde passieren, wenn arabische Staaten die palästinensischen Flüchtlinge ebenso in ihre Heimat zwangsabschieben würden, wie Deutschland dies tut?

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München